卫楚臻
摘要：艺术语言本是形成文学作品“有意味的形式”的重要载体，张新颖的《乌鸫》和《小树林》便是通过诗歌的艺术语言来探讨语言意味之外的另一种可能，在对语言本身的反拨和确证中，探寻区别于强制在场的他者存在，继而表达诗人对未被封闭事物一种敞开的存在切望。
关键词：韵味 语言 在场
读者阅读文学作品时，首先接触到的便是作品的语言组织形式。文学作品的内容思想不通过有组织的修辞性语言就无法传达，艺术价值也会被淹没。语言形式的重要性不言自明，有特色风格的成熟作家往往会对作品的语言精心编织，使语词组织呈现出某种“有意味的形式”，从而使语言本身也成为审美的要素。张新颖的新诗《乌鸫》和《小树林》便是通过诗歌的艺术语言来探讨语言意味之外的另一种可能，继而表达诗人对未被封闭事物一种敞开的存在切望。我们来看这两首诗：
昨天的乌鸫站在另一条颤动的长枝上/啄食樱花落后结出的小果子/已绿里透红（也是一种樱桃）/转过街角后听它呜叫/粗一声细一声接着婉丽跳荡/远应山涧溪水而不是它眼前平缓的河流/我初以为是一群鸟呼引唱答/直到去年发现它喜欢模仿其他鸟鸣/今年我知道天微明的时候就是这只/包含了很多种鸟的鸟把我吵醒（《乌鸫》）
小树林中间是个小广场/我坐在边缘的石条长凳上/右面十米远有个男生教一个女生武术/具体哪门哪派我不清楚/对面七八米立着一座雕像/昏暗中看个轮廓我不知道他是谁/一只小虫子爬上左胳膊/我不认识是什么虫子本能地甩掉它/小树林外面有灯光的地方传来音乐/那么熟悉的钢琴奏鸣曲/等到声音消失我也没明白/它起于何时消失于何处//这样很好不清晰不明确/周围的树我也叫不出名字亲温如旧友/夜晚的风也是//我慢慢想起三十年前來过这个小树林/只记得有这么回事/当时的情境早已丢失于后来过长的路途//现在我刚从一个全是判断句的地方逃来/你也许体会过那种铿锵有力如何/让听的人疲惫/让说的愈发得意愈发顽固/你也就能够明白我为什么会轻微迷恋/这个夜晚柔和得有点模糊/四周随时有人进出/就叫小树林而没有特定名称的小树林/以及所有未被语言封闭的事物（《小树林》
这两首诗通过阅读的直觉感受，会发现两者都内在地表现出一种变化，都由一种不确定转化为某种确定。在《乌鸫》中诗人对乌鸫由不自觉的喜爱到发现它喜欢模仿其他鸟鸣，因而认识到它的本来面目。而在《小树林》中，从对周围的事物处于边缘的认知状态到最后为小树林和未被语言封闭的事物命名。两首诗都是通过语言来串联整合，于是在这样的有机统一体中，语言是作为被审视的对象出现的。
一、诗之韵味
《乌鸫》中鸟叫声是主要的意象，因而整首诗通过描绘鸟声来作为表现力的支撑。鸟的叫声也分为两个阶段——今年之前和今年。在第一阶段中，诗人无比热爱乌鸫鸟，“昨天的乌鸫鸟站在另一条颤动的长枝上”，“昨天”和“另一条”隐含着诗人对乌鸫鸟非常细致的观察，这还不够，诗人的热爱使他连鸟的食物也不放过，“我”知道它是绿里透红的小樱桃，但“我”最爱的是它“婉丽跳荡”的声音，这是一种轻跃、灵动、婉转的乐音，再升华下，它如山涧溪水那样灵晰、清澈、流动，如此再想平缓静止死气沉沉的河流，就更爱乌鸫鸟的声音了。在确定的悦耳声音里，诗人的情感在时间绵流中不断上升加强，整个部分便显现出愉悦的闲情和趣味。但是后部分诗调却陡然一变，“我”第一次在诗中出现，竞不是作为情感主体，而是作为判断主体，顿时就把清越之韵的上升趋势猛然压下，情感的连续性在这里被打破了，继而大幅度转折这只“包含很多了种鸟的鸟把我吵醒”理由是“它喜欢模仿其他鸟鸣”。这里，诗人果断地打破了诗的原本韵味，情感的反转为全诗带来了抒情的波折，进而重新形成更大的抒情意蕴。在这波折的感觉形式中，诗人延长了读者的感受时间。与此不同，《小树林》虽然是通过语言的意指功能来作为全诗语言表现力的支撑，但是它的情感却并没有发生波折，而是不断升华，这同样带来了一种韵味。在第一大段的诗中，表现出一种对环境的朦胧意识，“我不清楚”“我不知道”“我不认识”“我也不明白”，这种由语言意指功能缺失而产生的强烈疏离感，使诗人被孤立。本应是孤独、不安、恐罹的处境，诗人却说“这很好”。这既不是因为环境带来的情绪也不是因为环境本身，而是因为“不清楚不明白”。如此便给读者带来了阅读的奇异感，奇异感得不到解答反而更加郁积，因为诗人进一步说那叫不出名字的树“亲温如旧友”，连昨夜已逝去的风也是这样。为了增强这种疏离感和朦胧感使其达到极致，诗人提到了过去对这树林的回忆，但这情境的回忆却“丢失于后来过长的路途”，这颇有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”以动衬静之意，以回忆的亲近之感来表达更远的抓不住、摸不透的疏离感，到此这种朦胧感不能复加了。整首诗的韵味在这里还是单一贫乏不成气候，若无对这种疏离朦胧感的升华，全诗便倾向于突出空间上的虚无，诗性情感的表达反而失去了力量。诗人选择的是通过心理白描式的说理来衔接，这对诗来说本是干涩的，但是由于“就叫小树林而没有特定名称的小树林/以及所有未被语言封闭的事物”这最后一句，升华了全诗，使全诗浑然一体。情感由不确定的朦胧感走向了对事物命名而带来的确定和亲近，而这又不仅是对小树林的简单命名，而是要对所有未被语言封闭的事物。情感在这里便由小树林指向更加广阔的宇宙空间，读者心中的郁积也得到释放。这首诗的韵味也由先前的贫乏，变得更加耐人寻味了。这种耐人寻味不仅是因“所有未被语言封闭的事物”自身的哲学意味，而且也由于这句诗对全诗朦胧意蕴的截断和重新整合，从而造成了格式塔心理学意义上的局部之和大于整体。两首诗都通过元语言来表达自身蕴含的意义，在意蕴产生过程中同样表现了戛然而止进而升华的韵味，由意象带来的多重图示化的组合，造成了许多“未定点”，这就为读者留下了空白，形成了巨大的张力。
《乌鸫》在时间上，《小树林》在空间上所产生的无限外延被读者纳入其中，进而以读者自己的生命意识、生活感悟代入之，使之具体化，诗的复杂性和多义性便体现出来。语言是两首诗的主题，也承载着形式之外的、韵味之外的内容。一首诗之所以能够给人带来美感和审思，进而超越自身此在，不仅是因为形式结构的转换，更是因为诗本身的思想内容，而美也正是通过这些锤炼后的思想内容获得精致的生命。美的载体作为诗人的意向性客体，是一个双向建构的过程，诗人将自身意识的和潜意识的思想内容、社会内容、历史内容和文学传统惯例赋予作品，读者在阅读过程中使作品由存在变成了现实。而阅读是基于读者自身审美阅读经验、社会生活经验、文化程度，以及广阔的社会历史背景和传统等形成的前理解，也即是海德格尔意义上的“先人之见”，这样文学作品便在生产和消费的过程中不断获得历史内容。对《乌鸫》和《小树林》的审美批评，便也要转向更深的社会历史层次而寻找韵外之致。
二、韵外之致
（一）语言的反拨和确证
在《小树林》中，诗人一连用了“我不清楚”“我不知道”“我不认识”和“我也没明白”这四个短语来分别否定对“武术”“雕像”“虫子”和“钢琴奏鸣曲”的认知，对语言的意指功能造成断裂，使能指成为漂浮的能指，只留下不被指称的所指，也即是这种没有能指的所指的不确定性给阅读者带来的奇异观感。但是这种不确定性并没有带来诗人的不安反而是“亲温如旧友”，这里诗人拿“夜晚的风”来和“小树林”作比对。风是自然之物，除了少数龙卷风被人为命名外，风就是风的名称。所以诗人以巧妙的手法，使这两句蕴涵了深层次的意义。树是自然之物“亲温如旧友”，但不是普通的树，而是叫不出名字的树，是没有被赋予能指的树。但是如果诗人不能够给这种断裂找到诗性的解答，那么这首诗便是不成功的。“现在我刚从一个全是判断句的地方逃来”，“判断句”本身意味着对事物和事件的价值陈述，“我”从全是判断句的地方逃来，也即是意味着“我”逃离判断，逃离确定的价值。因为确定的判断“让听的人疲惫/让说的愈发得意愈发顽固”。在这里诗人是处于听的状态，这种听并不是主动去听，也不仅是指听的声音，而是作为一种强制的意指关系。而正是因为诗人的不知道、不清楚、不认识、不明白断裂了语言的意指关系，使这种判断被取消，于是诗人才得以从确定中逃脱。对语言的反拨、对价值判断的厌恶会导向价值的虚浮，但诗人无疑是具有洞察力的，他要反拨的语言不是语言本身，而是语言之后的他者，是社会历史和意识形态强加的诗人的语言，所以诗人最后要做的乃是对自身自为语言的确证，以达到对他者语言彻底的反抗。“就叫小树林而沒有特定名称的小树林”，“我”为“小树林”取的名字就如“风”就是风，它不带有意识形态的强制，而只是“我”的私人化的表述。不仅如此，“以及所有未被语言封闭的事物”，诗人将语言的反拨推向了宇宙，语言不被封闭，就使语言回归自身多样化的表达形式，而不是社会历史和意识形态的传声筒。
综合两首诗来看，似乎诗人有意将两首诗联为一体，由对封闭语言的发现，到语言的反拨，再到以自己的语言来敞开被封闭的语言《乌鸫》中对多样声音的假象戳穿，发现自己实际上处于失语的状态（乌鸫鸟没有自己的声音，而因为诗人对这种鸟的喜爱，便在两者之间形成了异质同构关系，因而也处于失语状态）。但这首诗止步于此，没有回答“吵醒”之后怎么办。而《小树林》则回答了这个问题，走向了对单一封闭语言的反叛。反叛之后，诗人要走向语言的另一种可能，即是发出自己的声音。海德格尔说：“语言是存在之家。人以语言之家为家。思的人们与创作的人们是这个家的看家人。”语言的本质功能是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式，诗人便是通过《乌鸫》和《小树林》来确证自身不被封闭的敞开的切望。那么诗人为什么会认为一般的语言是被封闭的呢？实际上两首诗中都有在场之物来对抒情主体进行束缚和限制，而诗人要反抗的正是这在场之物。
（二）在场与不在场
在《乌鸫》中，诗人其实并不在场，他虽然在听鸟的声音，但并不知道这不是乌鸫鸟自己的声音，乌鸫鸟没有发出自己的声音。在这层意义上，“我”也发现“我”没有自己的声音，不能传达出自己的声音而处于失语的状态。如此“我”并不能确证自己的意义，“我”也就不在场了。而在发现自身的不在场之后，便开始意识到要去寻求自己的声音。在《小树林》中，在场的事物被诗人用力排斥，力图用自身的在场取代之。但是在场的事物太过强大了，整首诗都弥漫着在场事物的气息。“小树林中间有个广场/我坐在边缘的石条长凳上”，在空间中，诗人是愿意处于边缘化的位置上的，不是不能够进入这个空间而是需要作为旁观者观看空间中的事物。“武术”“雕像”“虫子”和“钢琴奏鸣曲”，即是在场之物，但是它们都象征着一个事物——官方语言。巴赫金将社会话语分为“官方语言”和“非官方语言”，官方语言是一种权威话语，有独白和霸权的倾向，意图消灭其他话语，而保证自身的合法性。“非官方语言”是一种杂语，是对权威话语的反拨，是人人平等的，都可以发声的话语。“‘杂语现象即不同的语言、文化和阶级彼此交融，这在巴赫金看来是一种理想状态，它确保了语言和思想的不断革命，提防着现有社会中任何单一的‘真理语言或‘官方语言的霸权统治，以及思想的僵化和停滞”。言语行为总是包含着权力和意识形态的因素，因而“武术”“雕像”“虫子”，甚至“钢琴奏鸣曲”的名称，都是权力和官方意识形态赋予的，是一种独白式话语，不容许他者的介入。那么诗人对这些话语名称，不清楚，不知道，不认识和不明白，实际上是对官方意识形态的反拨，对独白式霸权的反抗。也就是在这个意义上，“我”觉得这样“不清晰不明确”很好。
巴赫金认为对话性是人类生活的本质也是人类语言的本质，主体建构只有在自我和他人的对话中实现，因为在对话中，每个人都可以发声，人是自由的、平等的。“语言在日常交谈中实现于自我和他人身上”，但是诗人发现官方意识形态通过语言压抑了这种对话。“武术”之所以为这种武术是因为在社会历史的进程中，被官方地赋予了特定的名称以区别其他武术或者非武术形式。这样的话，就不存在对话了《乌鸫》中，乌鸫鸟的声音实际上是官方意识形态话语的在场，诗人乃是在无意识情况下，随之附和，压抑了自己的声音。在意识到自身的压抑后，诗人便要求觉醒了《小树林》在这个意义上可以看作是《乌鸫》的后续。而也正是《小树林》的写作，在诗人书写的传统和惯例中，赋予了《乌鸫》更多的意义和被阐释的空间，“吵醒”之后，就要反抗。既定的权力和官方意识形态，通过语言符号一直在场，摆脱不了。个体在时间上的历时反抗获胜已无可能，只有在空间上的共时重组来获得残喘的生机。于是诗人要寻找自己的声音，发出自己的声音，作为语言他者的存在，为所有未被语言封闭的事物发声。看诗人《三行新集》的第一首诗：
语言的纠纷代代相继被征用的字和词
从内部伤残他们无法是他们自己
他们抽空喘息在被驱赶进下一场战争之前
语言的纷争是在场的纷争，而根本的是关于自我价值的纷争。语言是达到多元敞开的介质，多方力量在这里角逐。诗人正是看到了这一点，并带有反抗的激情去接触未被语言封闭的事物，因为在那里，每个人都是平等的，是杂语喧嚣，是敞开的，而不是一言式的独白。诗人对两首诗背后力量在场的思考和应对策略，构成了创作的核心，也是阅读时耐人寻味的致因。
