田红玉
摘要：本文通过对绍兴本土诗人东方浩其人其诗的解读分析，阐述了东方浩长期创作形成的“江南符号”的诗歌风格特征，并对其作品中“江南符号”元素作对应性解构和辨析，进一步了解诗人作品的风格特征。
关键词：东方浩 诗歌 “江南符号”
一、东方浩其人其诗的“江南符号”印象
东方浩，早年就读绍兴师专中文系并开始写诗，毕业后到中学任语文教师，后转辗县、市文化机关单位工作，三十多年一直坚持写作，先后出版九部个人诗集，至今笔耕不缀。
在作者与作品的研究问题上，学者多有见论，所谓“知人论诗”抑或“知诗论人”，都试图将作者的生活阅历、生存状态等诸多无关乎作品的问题作探隐性关联。因此任何作品文本的阅读和体悟，是读者的再创造和再提升，是“仁者见仁、智者见智”的多元解构，从创作主体论而言，艺术创造是一项复杂的工程，关涉诸多学科体系理论的研究。据此，可以从作品文本出发，去解读、感悟和享受作品本身所蕴含和传递的意义和意境。
其一，毕生坚持笔耕诗歌园地。一个人能写诗不容易，能拥有自己的一本诗集更不易，但像东方浩这样一生都在坚持写诗的，的确是鲜有的，即使是许多当年名噪一时的各派诗人，大多也是时过境迁“落花流水春去也”。在江南土生土长的东方浩，从1992年出版第一部个人诗集《纯洁的抒情》（金陵书社出版公司）以来，近三十年来，相继出版了诗集《锋刃上的舞蹈者》（1996年，中国广播出版社）《大地的宴席》《2004年，中国戏剧出版社）《东方浩短诗选》（英译本，2004年，中国戏剧出版社）《桃花失眠》（2005年，北方文艺出版社）《预言》（2008年，四川民族出版社）《阳光照亮的蚂蚁》（2011年，汉语诗歌资料馆）《寻找》（2011年，宁夏人民出版社）《在江南》（2014年，浙江文艺出版社）等九部诗集。一个人默默坚持创作三十多年还笔耕不缀，纵观诗坛实属鲜见。尤其在当今物化泛滥、功名喧嚣尘上的时代，诗歌艺术作为被尊供为一种人生的奢侈品外，更多是退居林泉时清风闲云的自娱自乐，所以，由此视之，东方浩的坚持，如果不是他视诗歌创作为一生事业般的执着，恐怕余外解释的理由是可信的。更可贵的是，三十年间九本诗集，创作成果丰盛，与其说他执着走在江南的土地上且行且吟，倒不如说是走在自己人生轨迹上一路提灯前行。一直以来个人诗集的付梓出版大多是自掏腰包买吆喝，我们能看到的一本本诗集已经远远超出世俗意义的本身，这份坚持更值得让人敬佩和动容，东方浩做到了。
其二，纯真坚守“江南符号”风格。从东方浩的第一本诗集到最新的诗作，创造时间的跨度长达三十多年，但其抒情的本质和意象一直弥漫着浓浓的“江南符号”，并逐步形成和烙上了“江南符号”的风格，许多诗家评论者对他诗歌的描述大多倾向于此，姑且不论诗歌风格的流变及其创作追求的意义，就一直坚守自己的写作风格不受诗界诗风的影响，可以体现出诗人自身坚持的人生态度和情绪体验，也是“诗言志”这个艺术宗旨最直接的观照和反映，《人民文学》主编、著名诗人韩作荣在为东方浩的第5部诗集《桃花失眠》作序时写道：“在当代诗人当中，和蔡人灏功力相当，有敏锐的感受力、确切的表现力，较为成熟的诗人为数并不少，可像他这样，不受潮流的左右，适度的开放和必要的保守集于一身，按自己的方式写作，有意识地自觉追寻自己的创作道路的诗人却不多”山。的确，国内诗界自20世纪80年代以来，各种山头林立，主义、流派层出不穷，浮躁之气日盛，以隐晦、冷涩主题自居的先锋诗，撕裂、张狂乃至自虐作为表达方式的情绪泄泻，都以激流的时髦粉墨登场占据诗歌精神领域，但东方浩却依然坚守内心的宁静，一如既往在自己的诗歌天地里纯真吟唱江南诗意的抒情，如一股山谷清泉般不为流俗所左右，坚持走在自己的诗路上守住自身追求的诗歌本质，并形成自己独特的“江南符号”风格。当然，应该看到东方浩诗歌风格并不是一尘不变的，通观他早期的作品到后面的诗作，诗歌的表达风格也在不断地迈向沉实和成熟，作品的内涵和厚度也随着作者生活阅历的增加而不断扩张，但从其诗歌总体风格而言，已经深深打上了“江南符号”风格的烙印，所以从某种意义上来说，东方浩成就了“江南符号”，“江南符号”也成就了东方浩。
二、东方浩诗歌中的“江南符号”元素
每一个成熟的诗人一旦形成自己的创作风格后，便自然会在其作品中呈现和积淀出独特的元素和符号。东方浩几十年的创作生涯，大家都基本一致认定为最具江南的诗歌风格特征，可以说是对他抒情风格的概括和肯定，但这似乎又显得太过笼统，江南符号风格形成的因素是多方面的，江南诗人的创作并非一定是江南化的，“一方水土養一方人”，但“一方人”未必定然有“一方水土”的性格和情致，这关涉抒情主体和客体的创作理论。牧知在东方浩诗集《锋刃上的舞蹈者》的序言中这样说：“每一位诗人都将在这多重环境中选择，从艺术的角度，东方浩自主了与自己的气质相近、情绪相通，又最能感悟自我感悟人生的形式。”
（一）诗歌的内容：江南符号的事物普遍认为，东方浩诗作多取材于江南的山、江南的水、江南的风花雪月，这几乎是一个普遍认同的观点，进一步言之，东方浩诗歌所描情状物的对象还是江南土地上十分普通的事物，“阳光”“风”“流水”“落叶”“果园…‘小路”“蝴蝶”“茅草地”“水上人家”，等等，这些具有江南特点的最普通最常见的“一草一木”，为东方浩诗歌的创作取材提供了江南的内容元素，但仅止于此是不够的，这些普通的事物，如果没有经过诗人内在情绪的过滤和转化，是没有江南的温度和湿度的。翻检东方浩诗集可以看到，江南的人文古迹、名人名胜是很少出现在他笔下的，人文景致虽然有其地域性的特色，但其精神和意义往往又是超地域性的，东方浩选取江南普通的“一草一木”，从诗歌本质意义和哲学精神而言，更具有普通人对生活感悟和生存状态观照的普通意义和普遍价值，最能引起读者心灵的共鸣。因此，是否可以这样辨析，东方浩作品内容所取材的江南事物，不是平面化、地域性的客观物象，而是诗人江南化情绪体验和情感形式所赋予的“江南符号”，惟其如此，其作品题材所选取的“一草一木”不但是江南化的，而且“时光”“秋夜”“梦境”“距离”“寂寞”等这些时空意义上的存在和终极生命的探索也无不浸润着诗性江南的符号和元素。
（二）诗歌的意象：江南符号的凸显诗歌艺术的意象，是诗人主观之意与客观之象的交互与融合，并通过可以感知的具象构建起诗的意境和韵致，所以，诗歌的意象可以说是诗人情感的栖息地。在东方浩诗歌中所蕴含的情绪、表达的感觉是江南化的，所呈现的意象温婉、简洁、透明、朴素、敏感、恬淡、多情等，大家也由此而论东方浩作品的江南诗性，如仅止于此，就容易被理解为其诗歌风格所体现的是江南化的“吴依软语”，行吟的是江南化的“湖光山色”，实际上，在他的作品阅读中，还应该感悟到作品所具有的内在张力和重力以及审美性的哲学意味，这在他的后期作品中更有体现。“一场雪轻盈，却有许多年的重，翘望的日子/仿佛连绵的远山/隔断视线和内心的叹息，/一场暴雪，将生活的枝条压弯/雪的重/还包含什么的重呢”（《下雪了》）;“一堆瓦砾，蜷伏在河流的旁边/这些旧时间的记忆/多么黯然神伤，我听到空气中浮满它们的喘息声/一点一点/包围了我的问候”（《瓦砾》），在这些诗行里，可以真切地感受到温婉恬淡的抒情意象中所表达的叹息和忧伤，因此，无奈、困惑、迷失、孤独乃至忧患沧桑这些情绪感觉还是在他不少的作品里隐隐约约传达出来，这种潜在张力和重力，只是通过江南符号的意象来表达诗人情绪的刻度。“月光其实是另一种流水呀/它洗青山的青，它洗远方的远/洗干净眼中的塵埃和迷茫，她的高洁和明亮，让所有的头颅仰望一生”（《春天的夜晚》），而像这样简洁空明的诗句，又把江南的抒情推向了高妙的审美意境，弥漫着人生终极意义上的哲学性思考。如果这样去解读和体悟东方浩作品的抒情主题和风格，是不是可以更接近和反映他江南符号特征的全貌呢。
（三）诗歌的语言：江南符号的韵致“诗到语言为止”，强调的是诗歌是语言的艺术，也是对于诗歌纯正本质的维护。东方浩诗歌语言艺术的成熟运用已经形成了自己独特的风格，在一定时期给他的语言风格贴上了“江南符号”的标签，姑且不说这样的概念性描述对诗人本人来说是否认同，但可以肯定的是，每一个诗人在长期的创作中，必然会形成他自己习惯的、信手拈来的语言“词典”，东方浩也不例外。他的江南符号语言所表达的感觉情绪、诗意韵致，都体现出江南语境的特征，有些读者认为他的语言是江南的，他的修辞是江南的，甚至他诗歌里的口语也是江南的。从东方浩的诗歌语言特征和抒情方法上分析，可以看到他的江南符号诗歌语言具有以下几个特点：一是抒情的语言，温婉、简洁、朴素、纯粹、明净、细腻等，不仅具有江南语境的个性，也体现出江南气质的情调，语言的触角渗透着江南的韵味和情致，可以说这构成了东方浩江南符号风格的语言基调;二是抒情的速度，舒缓、宁静、节制、灵动等，宛如江南山谷的小溪涓涓流淌、浅唱低吟，诗歌语言的行进与江南万物的生长节律相合符，充分显示诗人对语言的运用能力和内在素质;三是抒情的韵致，意象鲜明，意境高妙，都携带着浓浓的江南符号和意蕴，通感、意象的重叠交融中浸润着江南诗性文化，特别是循序反复的折叠式语言铺陈，更体现出诗人江南符号语言的个性和特性，“一把梯子，又一把梯子，在大地上行走，它们瘦长的身子，投下短暂的声音”（《距离》）;“一个季节保持沉默/另一个季节开始发言，当一阵风起/当另一阵风起”（《在江南》），充分展示出诗人的创作观念和语言艺术。
“一千个读者有一千个哈姆雷特”，诗歌艺术更是如此。“诗贵不经语道破”，如果从这个角度看问题，我们对东方浩的“研究”是浅陋和多余的，因此笔者更愿意做一个东方浩忠实的读者。
