郑世琳
摘要：张爱玲插画兼具艺术特质、商业属性，折射出市场运作的内在机制，却一直是张爱玲研究中被忽视的领域。笔者通过分析张爱玲插画及其与文章、市场的关系，认为张爱玲插画绘物插画多绘室内物，且几乎所有插画都不绘背景;插画与文章或存在巨大裂缝，或插画补充延伸了文章;而编辑愿意大量刊登张爱玲的插画，更多的则是希望借助张爱玲的明星效应提高杂志销量，商业利益使然。
关键词：插画 张爱玲 商业
本文主要分析张爱玲插画作品的艺术特质、图文关系和商业策略，以此来揭示张爱玲插画作品在未来张爱玲研究中的存在价值与史学意义。
关于张爱玲插画作品的研究，非常少。在以往的张爱玲研究里，研究张爱玲小说的最多，其次是她的散文，再者是她参与编剧的电影作品，却极少出现对张爱玲插画作品的分析，尤其是系统深入的学术研究。客观地说，对于这样一批独具作家风格，兼具艺术特质、商业价值的插画作品，文学研究者和美术研究者都没有理由忽视它。张爱玲研究如果不谈她的两百余幅插画，那么这段研究将是不严谨的、有缺憾的。本文将以张爱玲插画作品之内的细节、整体作为具体文本，之外的其他文学、艺术作品作为广阔坐标系以及创作者的历史背景作为深入途径，力图真正洞察潜藏于张爱玲插画作品背后的艺术特质、图文关系和商业出版策略，为张爱玲研究的进一步深化奠定坚实基础，同时，也希冀着能对未来的图像研究有所裨益。
一、插画概貌：市民百态，简练传神
张爱玲的插画散落各处，较为零碎。为了便于分析研究，找出其中暗藏的联系与信息，笔者搜集整理出了所有有记载的张爱玲插画作品。
经统计，有相关记载的张爱玲插画作品约有258幅。其中部分能看到插画全貌，比如《某同学之甜梦》插画，《金锁记》的插画等，共计73幅。其余皆已遗失，只能通过零星的回忆录、采访等知道这些插画曾经存在过，比如《快乐村》的插画，港战期间的插画等。从数量来看，张爱玲的插画作品颇多，可看出她对绘画天生的喜爱。受留法学美术的母亲、姑姑的影响，她曾一度想把美术作为自己的终身事业。
张爱玲的插图可分画物、画人两大类型。
画物插图方面，她所绘的物品多为室内物，比如孟烟鹂的绣花鞋、童年的新房间等，极少出现室外物，更别提广阔的室外风景插画类型了。这种钟情于描绘室内物的倾向，与她自童年就养成的生活习性息息相关。八岁以前，张爱玲的家是橙黄色的暖，有一种春日迟迟的气息，悠然、舒适、闲致，“一直喜欢吃牛奶的泡沫，喝牛奶的时候设法先把碗边的小白珠子吞下去”，“我坐在桌子边，面前的蛋糕上的白奶油高齐眉毛，然而我把那一块全吃了，在那微红的黄昏里渐渐盹着”，“我喜欢鸦片的云雾，雾一样的阳光”，这样的生活闲适、迟缓，与外界隔绝，沉溺于感官物质，允许并鼓励人“将时间花在对身边物象、细节的鉴赏之上，迟滞，逗留，反复地玩味，从中获得愉悦的享受”，这使张爱玲逐渐养成了精致纤巧的观赏趣味，留心室内物品，感触细腻，并自然而然地绘于画纸上。
画人的插画居多，约232幅，均是小人物，比如小家碧玉心心、平民子弟佟振保等，符合张爱玲创作小市民形象的偏好和对自己创作长短的认知。张爱玲知道自己有能力创作好普通人，却未必能画好奇迹的大人物，“写实功夫进步到托尔斯泰那样的程度，他的小说里却是一班小人物写得最在功，伟大的中心人物总来得模糊，隐隐地有不足的感觉。次一等的作家更不必说了，总把他们的好人写得最坏”。有自知之明的她，自然画自己有能力塑造好的小人物。
但画人插图里，张画玲很少画小孩子。百余帧插画里，只有《救救孩子！》里出现过一个忧伤的小孩，但那也只是为了配合《天地》杂志主编苏青，想与之交好。很少画小孩子，应该与她不喜欢小孩有关，连小狗、小猫、小天使，她都一律没有好感。
张爱玲的插画紧抓人物特点，简练传神，寥寥几笔就突显出了所绘对象的本质特征。夏志清就曾称赞道：“她的插画能够抓住要点，并且入笔笔调轻灵、稳定。如果她能受过一些专业的图画训练，大概能成长为一名画家。”而她抓的要点基本都是从动作、神态、衣饰三个角度来抓的。比如孟烟鹂是谦卑地仰视着，姜季泽的眉眼里永远透着三分不耐烦，还有冯碧落水莲花般漾开的长裙等。
其实无论是艺术创作，还是平时生活里，张爱玲向来都习惯从这三个维度观察他人。比如她曾试图透过绘画中塞尚夫人的面部表情来看出她对人生的态度。她对所绘人物的衣服更是极为重视，因为“对于不会说话的人，衣服是一种言语”，插画人物不会说话，那衣服就是他们最好的语言，表达出他们的心声，折射他們的本质。这种紧抓特征的炉火纯青，从根本上来说，是因为早已看透并把握住了对象的心理。毕竟是大家族出生的孩子，在众多亲戚间生活，张爱玲从小就被教育得会察言观色，揣度人心。
张爱玲的绘人插画时常会带入她自己的影子，使一些表面画他人的插画，细看起来有自画像的痕迹。比如小说《年轻的时候》里的插画《沁西亚》颇像张爱玲的自画像《无国籍的女人》，无论是额前的一嘟噜鬈发，及肩内卷发型，还是呈现面容的角度、景别等，两者都高度相似。
这与张爱玲的创作习惯有关，她创作向来喜欢从私人体验出发，自然会把个人自画像的痕迹有意无意地融入绘画里，形成看似画他人，实则绘自己的张爱玲式独特插画。
张爱玲的绘人插画还经常带有模仿经典美术作品的痕迹。比如《戏剧》插画里，她模仿着断臂维纳斯的身形来绘制嘉宝。——
《天地》封面插画的灵感也源自亨利·卢梭的名画《睡眠中的吉普赛女郎》：“一个女人睡倒在沙漠里……中途累倒了。一层沙，一层天，人身上压着大自然的重量，沉重清净的睡，一点梦也不做。”
无论是绘人插画，还是绘物插画，张爱玲的插画几乎都不绘背景。最常见的背景也只是用方形的图案来代表窗户、镜子等，简洁明了。这点与很多插画师都不同。这应该与母亲对她的教养有关，母亲的教育把她“训练得一点好奇心都没有，她的好奇心纯是对外的，越是亲信越是四周多留空白，像国画一样”。而从小就学过国画的她，自然熟知留白，对于熟稔的插画，更会多留空白了。
细看这些插画，会发现某些插画的细节处别有深意。张爱玲曾在散文中这样评价元宝领，它“逼迫女人们伸长了脖子。这吓人的衣领与下面的一捻柳腰完全不相称。头重脚轻，无均衡的性质，象征了那个时代”。而曹七巧的衣领恰好是被特别设计为元宝领，压抑、突兀，既像戴着元宝一样的枷锁，又象征了这个怪异扭曲的时代。而《花凋》插画里，郑先生香烟的雾迹犹如一根绳索，垂吊着，等着夺人性命，暗示了这种特殊家庭环境下郑川嫦的悲惨命运。
张爱玲的插画往往别出心裁，比如用黑影来绘自画像，把交际场上活泼的太太画得像正在融化的冰淇淋，甜甜地洋溢着。这些绽放着创造性的插画，最直接的影响来源就是法国后印象派绘画。法国后印象派绘画的精髓不在于一成不变地重复具体事物，而是用形状和颜色来创造主观的世界，因此画作常常有一种扑面而来的创意性。张爱玲不仅多次在《忘不了的画》《谈画》等文章里着重谈法国后印象派的画作，而且她还常常有意无意地模仿后印象派画家的技法。比如画家高更曾在作品“戏笔的自画像”里将自己画为先知，而插画《算命者的预言》中，张爱玲手抚水晶球，预言着同学们的未来，也同样宛若先知，同样的观世态度，同样的自我认知角度，这不能不视为一种潜移默化的影响。
也许是因为格外喜欢卡通画缘故，张爱玲的插画始终有一种稚嫩感，那种幼稚时常在插画的一些细节处流露出来，比如玫瑰手里拿着的那朵花，活像孩童的笔触。如果说玫瑰手中持着的花还能解释为赤子童心，那玫瑰的手指就能看出明显未经过专业绘画训练的缺陷了。
但对于画艺的不纯熟，她有自己的一套理解，“在不纯熟的手艺里，有挣扎，有焦愁，有慌乱，有冒险，所以‘人的成分特别的浓厚。我喜欢它，便是因为‘此中有人，呼之欲出”。显然，张爱玲也知道自己的插画是比较稚嫩，缺陷明显，不够纯熟的，但那试探的，继续的咿哑，就像学吹喇叭的音调，就像调胡琴的弦子，就像孩子生疏的歌谣，有着满怀的火光与真实。
总体来看，张爱玲的插画水准实在参差不齐，有精品，比如《金锁记：》里绘的曹七巧、姜季泽，《花凋》里的郑先生与郑夫人，港战时期的插画等，连一向挑剔的张爱玲自己都忍不住欢喜赞叹。也有过于潦草随意的画作，例如《红玫瑰与白玫瑰》里四人结伴而行的插画，《金锁记》里绘的芝寿等。
从排版方面分析，张爱玲插画所占版面相当大，一般大于同类杂志上其他插画所占面积。而且张爱玲插画很多都印制在版面的中间位置，即格式为四周环绕型。有名字的插画基本都会被放置在页面中间，比如《郑川嫦（病中）》《红玫瑰王娇蕊》等。在《杂志》上发表的插画也基本都在中间位置，总共在《杂志》上发表的19幅插画里，就有14幅都放在版面中间。相比之，同类杂志上，其他插画师绘制的插画很少出现在中间，普遍都位于侧面。
张爱玲的插画用笔方式以钢笔画为主，比如《戏剧》《物伤其类》等，也有毛笔画，如《孟烟鹂》，许小寒与段绫卿一起照镜的插画等，还有炭画，如《听秋声》《小暑取景》等。
二、图文互动：有融有裂，延伸文章
在插画与文章的联系方面，张爱玲实现了图文的有效互动，使插画与文章或相互阐释，渗透融合，或呈现出巨大的张力性。
张爱玲的插画一般会如实反映文章的内容，比如《金锁记》插画里绘的姜长安，衣着服饰都与小说所述一致，也画出了她眉眼的紧俏、盐腌过的老和楚楚可怜的韵致。甚至有些画得极好的插画会与文章交相辉映，相得益彰。比如《金锁记》插图里的曹七巧就画得极妙，简直就像小说中的七巧走入画中，不仅形似，“瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉”，外形与小说人物高度吻合，而且神似，眉眼间闪现凌厉的杀机，透出“疯子的审慎与机智”，更加深了读者对七巧的感性印象。
在如实反应之外，张爱玲的插画往往还会特别强调文章中的某些情节，从而突出小说人物的形象特征，体现出她对笔下人物的某种把握。比如《茉莉香片》里题图画的是聂传庆和言丹朱坐在一起的情景。公车上，聂传庆有相当长的一段时间都在与言丹朱交谈，但插画却特意选取了聂传庆“掉过头去不言语，把脸贴在玻璃上”沉默、疏离的片断，通过插画再次强调了聂传庆与言丹朱的隔阂，与这个世界的隔阂。
张爱玲能把这个人物画得如此传神，是因聂传庆身上有她和弟弟的影子：与众人格格不入的性格，慵懒，在某些方面却又受老师夸奖，因在支票上写名字而被父亲打，幼年熟读唐诗宋词，父母婚姻不幸，父亲和后母时常施以虐待，终年缠绕着鸦片烟的家，被像张干、何干一样的刘妈带着长大。
当文字都无法表述她的所思所想时，张爱玲就会画出来，以插画作为文章的延伸，作为人物的拓展。就像张爱玲常看的戏曲，如果言语都不能表达想要表达的心事，那就“再加上动作，服装，脸谱的色彩与图案”，以此来让观众知晓。比如《茉莉香片》插画里有一幅画的是言子夜和冯碧落独处的一幕，更准确地说，是聂传庆幻想出的言子夜重逢冯碧落。因为小说并没有写到二人相处时的衣饰，但插画中却将冯碧落的衣饰绘成了聂传庆所看见的母亲婚前照片里的样子，将言子夜的衣饰画为了二十年后聂传庆所见的中年言子夜课堂上的打扮。插画特意呈现出小说里未刻画的聂传庆的幻想，其实是一种补充，补充得更加具体美好的幻想更衬托出聂传庆现实的苦楚，也更加深了他的扭曲悲愤，为他后来的施暴行为埋下了更充分的伏笔。再比如《倾城之恋》里绘制的自流苏头像，画得年龄偏大，偏成熟，决然不止小说里写的28岁。
其实这也是张爱玲的本意，她脑海里的白流苏原本就超过了30岁，后来是考虑到读者的接受度，才改成了28岁。但她在绘画里把真实年龄的白流苏画出来了，一个早已超过30岁的美妇人，成熟而妖媚，透着隐秘的厉害。当文字无法表达她所想表达的内容时，她就用插画来解脱文字的束缚。毕竟她是一个那样渴望自由，渴望挣脱束缚的人，宁愿自己卖文挣钱，活得自由自在，也不愿再向家里伸手要錢，再寄人篱下，看人眼色。
张爱玲的插画与文章，在风格方面也有很多的相通之处，比如古典气息浓郁。插画方面，张爱玲绘制了许多古典服饰，活在过去的女人、遗少等。而文学方面，光从她的取名倾向就可看出，比如《殷宝滟送花楼会》《罗文涛三美团圆》等。在插画与文学这两种艺术里，张爱玲都爱使用阴影，插画作品中有孩童脸上破碎的阴影，长安面容显出苍老的阴影、曲曲下颌的阴影，郑川嫦病容凄凉的阴影和袁芝寿背后覆盖的沉重阴影等，显出这些人物的斑驳与遍体鳞伤。
在文学作品里张爱玲也经常写到阴影，比如“她的前刘海长长地垂着，俯着头，脸庞的尖尖的下半部只是一点白影子。至于那青郁郁的眼与眉，那只是像影子里面的影子。”“长安悄悄地走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会，又上去了，一级一级，走进没有光的所在。”她用阴影刻画出人物内心深处不为人知的苦痛与悲怆。这种用阴影呈现心理的方法，应该是她从西方绘画和电影中学会的。构建阴影是西方绘画的常用技法，自小酷爱绘画的张爱玲对如何营造光影效果已然早有心得。另外，20世纪三四十年代，上海电影吸收了大量的德国表现主义电影手法，并加以自觉使用《马路天使》21分54秒至22分18秒用小红身处阴影来表现凄苦的片断即是一例，而张爱玲自小就是影迷，有意无意地也会进一步领悟到使用阴影的方法。
而且，插画往往强调着张爱玲的文学创作思想。比如那幅全身自画像只是一袭黑影，不见五官，这也正是张爱玲一贯的写作态度——隐藏部分的自己，与读者有意识地疏离。就连张爱玲为自己作品选择的插画，也都传递着她的创作观。比如《传奇》初版本封面选用的蓝绿色，意指她要“给报摊子上开一扇夜蓝的小窗户，人们可以在窗口看月亮，看热闹”。
再进一步深究插画与文章的联系，我们甚至可以推测，张爱玲是先画了这些插画，然后再根据画面的具体形象进行的文学创作。插画引导着她的文学创作，而她的初始创作视角，本身就是从二维画面出发的。在谈到自己的创作心得时，张爱玲坦承：“我平常看人，很容易把人家看扁了，扁的小纸人，放在书里比较便利。‘看扁了，不一定是发现人家的短处，不过是将立体化为平面的意思，就像一枝花的黑影在粉墙上，已经画好了在那里，只等用墨笔勾一勾。因为是写小说的人，我想这是我的本分”。将生活中的人物变为画面，再将画面变为小说。可以说，对张爱玲而言，画面将生活、文学连接了起来，画面引导着张爱玲的文学创作，而起中介、连接性质的画面很可能就是那些纷纷扬扬的插画作品。所以写《小团圆》里送奖学金的老邮差时，她的回忆会是古画上的老人。
当然，也有插画与小说内容极不相符的。比如《心经》里，许小寒和许太太在一起的插画，没有半分母女的样子，尤其是许小寒，画得过分高傲，年龄偏大，看上去三十岁左右，完全不像花季少女，反而像太太正在教训老妈子，抑或盛气凌人的小三欺辱着正室。
另外《红玫瑰与白玫瑰》四人行时的王娇蕊，小说里写道她当时穿着暗紫蓝乔琪纱旗袍，但插画里她却是浅色衬衫加A字裙的职业装打扮。
《年轻的时候》那幅无名插画可以看出是对流行画报的有意模仿，却只模仿了崭新灿亮的科幻感，未展现另一个世界里——爱上爱情的文艺感。
之所以会有这些明显的不符，还是源于张爱玲面对绘画、文学这两种作品形式时，创作态度不同。在边构思小说边随手绘人物时，她是刻薄、尖涩的。这种刀尖般的冷一如张爱玲与母亲黄逸梵之间复杂微妙的关系，而黄逸梵曾教过她绘画。在插画里，张爱玲想嘲讽许小寒自以为是的早熟;讥笑王娇蕊为讨好佟振保特意换成规矩的职业装，规矩到失去自我;讽刺潘汝良的幻想世界实质上是冰凉空洞的模式化世界。但开始切切实实动笔写小说后，她越写越宽容，谅解，怜悯了。她让母女关系达成和解，让王娇蕊的裙子变成还保留着部分自我风格的暗紫蓝乔琪纱旗袍，让潘汝良的幻想多了几分真心实意的可爱。绘画时的张爱玲是冷的，写作时的张爱玲是暖的。不同温度下的插画与文章，自然呈现的效果不同，裂缝明显。
两种创作心态下，张爱玲的插画与她的文学作品自然有很多风格方面的迥异之处。比如她的插画偏向简练风格，但文学作品却更多细致繁复的工笔式描摹，就像白玫瑰与红玫瑰，走向两个极端。不像鲁迅将木刻版画的白描写法有意识地运用于小说创作之中。而且文学中的她能使最寻常的事物呈现出别致的美感，但插画中却未能体现这种艺术功底，不能不说是一种遗憾。
张爱玲的插画有相当一部分都是为自己的文章自配的。最主要的原因应该是她想创作真正的张爱玲的作品。对她而言，只有自己的文章配自己的插画，那才是完整的张爱玲作品。比如制作散文集《流言》时，已然大红的张爱玲并不需要自己劳心费神去参与具体的出版环节，直接全权交给出版社就行，可她非得自己调弄纸张，自己设计插画，自己多次奔走多方协调出版事宜，还跑去印刷厂监工，对于不喜且不善交际的张爱玲，这样的多方交际不但没使她感到痛苦劳累，反而令她乐在其中，兴致盎然。之所以会这样的怡然自得，是因为作品出版的每一个环节亲自参与，亲自设计，对于她来说，作品才是完完整整属于她的。我们甚至可以这样猜测，如果不是因为第一次出版书，自信心不足，经验不足，张爱玲的《传奇》才不会交给《杂志》出版，她也会像出版《流言》一样，自己出版。这种亲自出版《流言》的心理，其实也就是她亲自画插图的心理。插画是她的印记，作品属于张爱玲的印记。并且中国自古就有题画诗等诗画一体的传统，当时的文坛也有相当多的作家自配插画，比如鲁迅、闻一多、巴金、凌叔华、高长虹等，既深受中国古典文化影響，又身处文坛之中的张爱玲，自然会受此风气的影响。
张爱玲插画基本都绘在她的代表作上，如《金锁记》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》等，甚至那些最重量级文章的插画专门配有名字，这并不是巧合。文章是否配有插画，在一定程度上可以反映出张爱玲为这篇文章付出了多少心力。张爱玲属于那种对文章投入精力越多，越反复修改完善，改得越出色的作家，而她潦草随意写的作品往往都只是次品，比如后来令她自己都齿冷的《连环套》。经过绘制插画的反复思考，沉淀，张爱玲能有更多的时间、精力、角度来思考对这篇文章的创作，从而提升文章的层次。从某种程度上，插画折射出了张爱玲对文章的重视程度与文章的质量。
三、商业语境：明星效应，爱屋及乌
从商业角度考量，编辑之所以愿意在杂志上刊登张爱玲的插画，很重要的原因就是她的商业价值。张爱玲插画公开发表的时期集中于1943至1945年，那时的她红极一时，如明星般万众瞩目。好友炎樱回忆道，当时张爱玲出去，常有“小女学生跟在后面唱着‘张爱玲！张爱玲！大一点的女孩子回过头来上下打量”，连外国人都赶过来求张爱玲签名。作为明星作家的她，各种细节都会受到关注。比如当时的女性们就时常模仿张爱玲的衣着，以此为时尚。被关注的细节当然会包括她的插画。而喜欢张爱玲的读者也会爱屋及乌地喜欢她的插画。多刊出一些她的插画，自然能多借助一些张爱玲的明星效应，扩大杂志的市场，拉动杂志的销量。犹记当时，编辑为了要她的作品，连稿子质量都忽略不计了，只要文章上有她的名字就行，“我写文章很慢而吃力，所以有时候编辑先生向我要稿子，我拿不出来，他就说：‘你有存稿，拿一篇出来好了”～。随便一篇存稿，不论质量如何，编辑都愿意刊出，更别提她的插画了。另外，当时的编辑也不愿因为刊不刊插画的问题，得罪张爱玲这棵摇钱树。张爱玲想刊出插画，那就刊吧，满足她的想法，毕竟跟得罪张爱玲相比，刊登插画只要小问题，杂志编辑们是懂得权衡利弊的。
并且，张爱玲的插画本身还是有商业价值和艺术价值的，编辑们觉得不至于太差，还是能见报的，才会愿意大量刊出她的插画。商业价值方面，在对插画的态度上，她就足够重视插画的市场性，她曾公开表示，插画“能够吸引读者的注意力，也就达到一部分的目的了”。不仅仅是言论，在创作实践中，她也经常有意识地模仿着当时流行小报上的插画、电影海报等来绘制插画，格外突出其中的商业性。比如《心经》插画里绘的许小寒和许峰仪独处的片段，画面里只呈现许小寒别过身来的身材，扭曲的痛苦，s型的诱惑，像极了好莱坞电影常用的封面海报。《金锁记》里的姜长安，也画得极像当年的电影皇后胡蝶。搬的《点石斋画报》主笔吴友如的《别开生面》图。
还有《传奇》增订本的封面，虽然是张爱玲请好友炎樱所绘，却不无张爱玲自己的想法。毕竟张爱玲自己也是颇“费了一番心血在那里筹划着”。那幅封面借用的正是“《点石斋画报》主笔吴友如的《以咏今夕》。”
吴友如的插画在当时十分盛行，极具观赏性的仕女图更是风靡一时。张爱玲会频繁模仿吴友如的仕女画，也正是看中了这一点。张爱玲的成长经历、生活环境也是被上海小报包围的，她的插画风格自然会受到小报上各种商业插画的影响。她最喜欢的两种报刊正是与商业插画紧密相关的《良友画报》和《小说月报》。而张爱玲当时所处的国际都市上海商业气息浓郁，张爱玲深受其感染，有着自觉的市场合作意识。比如《心经》《封锁》等小说原本故事背景发生在香港，但出于受众考虑，发表时改成了以上海为背景。《十八春》直接改編美国流行小说《倾城之恋》的原型也是好莱坞喜闻乐见的灰姑娘。特别是她参与编剧的电影《不了情》《情场如战场》《人财两得》等，典型的商业片，连张爱玲自己都承认他们是通俗的，浮雕一样的，当然票房很好的。毕竟她能很好地分析受众的口味，“家传户诵的也不是‘香艳热情的，而是那温婉，感伤，小市民道德的爱情故事……要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制。”张爱玲懂得受众，也十分重视受众，比如她在文章里就经常说大众的好听话，“大众实在是最可爱的雇主，不那么反复无常，‘天威莫测，不搭架子，真心待人，为了你的一点好处会记得你到五年十年之久”。她不仅能生产商业产品，甚至能够自我营销产品，比如自己做广告推销自己的小说集《传奇》。将《倾城之恋》改编成话剧之后，张爱玲更是连发两篇文章《关于“倾城之恋”的老实话》《罗兰观感》来为自己主创的话剧做广告。
张爱玲的插画主要发表在《杂志》《天地》上，而这两家杂志恰恰是想力捧她的《杂志》的办刊策略，本就想借助包装新进畅销作家来实现发展，张爱玲无疑是一个不错的选择，《杂志》当然会乐意刊登她的插画，展示其美术才能，以此来锦上添花，更进一步地全明星式地包装张爱玲，增强宣传力度《杂志》为宣传张爱玲，不仅经常刊登其插画，还在几乎每期的编者按中重点推许张爱玲，在杂志目录处重点标注张爱玲的小说篇名，此外还举办各种座谈会、笔谈、对谈会、聚谈会、欢迎会、纳凉会等宣传张爱玲，最终使得张爱玲红遍上海滩《天地》也是力捧着张爱玲，再加上主编苏青与张爱玲甚笃的私交，当然更加愿意让她独唱大戏了。1943年11月，苏青刚刚创办《天地》，就在第2期上刊登了《封锁》，此后《天地》也一直力推张爱玲的作品，甚至同一期《天地》里张爱玲的名字出现了3次，连续4期的封面都是采用的张爱玲设计的封面，编者例言里也常常特别推荐张爱玲的作品。
张爱玲的文章在读者群中广受欢迎，读者喜欢她的文章，自然会爱屋及乌喜欢上张爱玲，喜欢上她的插画。即使她的插画不是特别出色，受众也能在这种粉丝般的喜欢中收获很好的阅读体验。再者，20世纪40年代上海杂志的主要阅读群体是上海市民，而张爱玲插画主要绘的就是他们，绘的是他们的冷暖人生，喜怒哀乐，自然会令他们感同身受，欣然接纳。
综上，通过分析张爱玲插画作品概貌，插画与文章的互文关系以及商业利益驱动下的出版选择。并且以张爱玲插画作品之内的细节、整体作为具体文本，之外的其他文学、艺术作品作为广阔坐标系以及创作者的历史背景作为深入途径，本文得出结论：张爱玲插画艺术特质鲜明，与文章存在千丝万缕的联系，而编辑愿意大量刊登张爱玲的插画，主要是希望借助张爱玲的明星效应提高杂志销量，商业利益使然。
