吴卉
摘要：小说《我们一无所有》的作者安东尼.马拉通过一幅不断辗转的油画《午后的空旷牧野》，连接并塑造了横跨苏联八十年的人物序列。在亲历、见证、回忆历史的多重维度中，作者借这一小人物群像探讨了历史事件对不同阶级的影响，同时揭示出个体生命在大历史中的存在意义。
关键词：安东尼.马拉 《我们一无所有》 历史叙述
个体作为历史长河的一员，各居不同位置，有些人阅读、见证历史，有些人以可见的方式参与、制造历史，这些不同的人的内心深处有可能在想些什么？他们的行为在其自我叙述中的合法性又因何确证？罗曼——一个肖像画家，同时也是一个以涂抹肖像为生的国家机关审查员;葛莉娜——漂亮但无演艺才华，却在嫁给巨富之后一跃成为俄罗斯上层人士的电影明星，她的外婆，就是导致罗曼被关进监狱的那张照片中的芭蕾名伶;鲁斯兰——着手修复了牧野油画，并将自己惨遭地雷炸死的妻儿的阴影画进油画里的格罗兹尼乡土博物馆副馆长;科里亚——生活在基洛夫格勒的小城青年，进过黑帮，后来成为车臣战场上的佣兵;艾列克赛——科里亚的弟弟，极易陷入幻想却始终不能摆脱现实生活的荒谬的延毕大学生……小说《我们一无所有》的作者，围绕一幅画的命运，利用他的这些主人公们、叙述者们，为现代读者还原了一幅高度写实的历史画作。
故事：文学的也是历史的
毫无疑问，《我们一无所有》是一部有关真实发生的历史的小说。在文本层面之外，小说还包含了文学叙述与历史叙述的特定关系。文學从何种意义上与历史勾连？以赛亚·柏林曾在《历史的必然性》中提出一个观点：历史的必然性只是规避道德责任的借口，而非历史的内在属性。如果我们不仅仅用历史研究的眼光去理解这句话，那么应该比较容易认同，只有具体的人及其所处的具体的环境构建了历史，历史不受制于任何一个个体。关于如何打破线性的、倒叙的历史观，固然已经有了十分丰富的成果，但普通人更易接触到的，似乎是文学，尤其是小说叙事的巨大影响。小说，通过将人物所生活的语境细细描摹，通过群像写出一个或几个时代，从而让今人获得对遥远的他者最贴切的理解。在历史叙事中，那些一笔掠过的背景材料，被小说家用细致的描写、精妙的想象揭露出深埋于历史事件深处的隐微与不堪，从而展现经历着的人们是怎样张开他们的口同时又伸出手去拨动本该透明的时代琴弦。这一弦音，在小说《我们一无所有》里是一幅油画。油画的表面，是春日的宁静与安详，而它看不见的背后，则是历史的波诡与涌动。
不断辗转的油画《午后的空旷牧野》，是作者绘制历史的凭借，蕴藏在这幅画里的，既有时间的流转，也有空间的还原，当然，最重要的是围绕在这幅画周边的人们，他们的生活、寄寓在画作上的行为，构建了长达七十年的历史。
第一章《花豹》是故事发生的根源，也是油画首次出现，主人公罗曼在奉命审查、涂抹、修改各种画像的过程中，无奈劝说他的弟媳将弟弟沃斯卡的形象从家庭照片中删去;其后两年，他因为不受命令涂改一名芭蕾舞者的画而入狱，并在同年（1937）死去。他生前所做的另一个重要修改，是将格罗兹尼的一位领导人画进油画中，这幅画在后来的八十年间，成了故事中人们唯一真实的资产。
从第二章开始，油画《午后的空旷牧野》是带着一点传说性质在人物间流转的。葛莉娜的初恋男友科里亚在画中的那片牧野丧生，死前他曾作为战俘奉命如图修葺这片牧野;鲁斯兰在战火中保留了这幅画，并将罗曼画的领导人抹去，画上了自己因误踩地雷而死去的妻儿;葛莉娜花费重金从鲁斯兰手中购买了这幅画，却因为即将和富豪丈夫离婚，而把画送给了科里亚的弟弟艾列克赛;艾列克赛在回忆了与哥哥的儿时时光之后，决定重返格罗兹尼，最终把这幅画捐给了当地博物馆。就这样，这幅画，串联起本来并无关联的人，他们并不存在于画中，但将随着画作获得永生。
时针滑向现代，21世纪了，人们不必再借助作画来保存过去，车臣的总统也玩上了Instagram来和他的国民互动，沃斯卡的后代在谷歌上输入沃斯卡和罗曼的姓名却一无所获，鲁斯兰成了只知道收受贿赂的博物馆副部长……然而作者的描写始终让读者心生疑问：今天我们所看到的，一定是想被真实表达出来的吗？事实上，从1937年至2013年，只有那幅远胜过千言万语的沉默的油画，成了人物唯一可以寄托的实体。在这幅画作长长的时空辗转中，作者每欲宣之于口却又点到即止的，是战争后的裁员、经济的崩溃、第四代车臣移民的无家可归。遥远画中的景物和现代真实的景物完全相符，其他一切都没有留存，而未留存的一切，在画中永恒。
时代：被销毁的与被创造的
就如同在一个不容许历史存在的城市里长大，这个城市里的人，除了竭尽所能守住确有其事的秘密以免它被一笔抹杀之外，无法再用社会伦理或共同善的准则约束他人。作者笔下的人物，和他们身在的颠倒的世界、被抹杀的城市，总是处于销毁与创造、被销毁与被创造的拉扯中。
在数百张经过审查的照片之中，罗曼将他的弟弟沃斯卡的面容画入其中，从1937年的少年直到他想象中弟弟暮年该有的样子。将这些照片一字排开，观者就能从照片的背景中，看到沃斯卡的一生。在生命的真实性上，沃斯卡死了;然而在生命的延续性上，他非但活着，甚至是以上帝之眼，永远地活在人们看不到的黑暗里。他与后来的每一个得以窥见这一秘密的人对视，共享那一瞬间的空间，将观者固着于他的“生命”之上。他被销毁了，他同时被创造了，并在2013年圣彼得堡的绘画特展中被全部展出。
在科里亚和葛莉娜爱情发生的地方，本该充满浪漫温馨，实际的景象却是“十二使徒喷出黄澄澄、圆柱般的浓烟，漫天烟雾盖住家家户户的灯光”，方圆六十公里之内是工业污染区，寸草不生，人们的毛细管中是不管怎样也无法移除的致癌物。不仅如此，在遭受巨大污染的基洛夫格勒，“十二座烟囱环绕水银湖而立，湖里囤积了大量工业废污水，银白的湖面布满各种化学药剂，湖水终年拍打碎石环绕的湖岸”，政府只能下令栽种假树，借此凌驾现实。这里男性的平均年龄只有四五十岁，而每两个逝者中就有一个是死于肺癌，科里亚的母亲正是死于这一污染。被销毁的，是资本的触手伸及的每一个贫穷的角落;被创造的，却是光鲜的资本世界里最干净可口的空气质量。
时代带给我们的是哀歌还是牧歌，往往无法由身处其中的人判定。在“抹去”这个主题上，《我们一无所有》自诞生起，就常被读者和昆德拉的《笑忘录》比较，然而至少从写作的手法上看，安东尼-马拉更强调作品的整全性，这和《笑忘录》的变奏体截然不同。小说在章节上设置了“A面”“中场休息”“B面”三个部分，A-B实际构成了文本内部的互文性。A面故事的细节及结果在B面被揭示，被抹去的人和事在未来被证明。“我还活着！我不想死！”这既是B面故事中现代人物的呐喊，更是作者通过他们的口说出的A面故事中过去人物的愿望。与此相比，昆德拉的描写同我们的日常就颇具距离感，如果说《笑忘录》的笑是为了让人深切地活着，主人公总是以一种被展示的姿态在记忆与遗忘中斗争，那么《我们一无所有》，则比它更有一种与时代的共振。它所奏响的弦音、它的呐喊，是与时代最直接相关的，它的听众，就是还活在其中的你、我、他们。
形象：“我们”是谁？
从小说叙述的表层结构来看，“我们”自然是故事中叙述者的集合。然而一无所有的“我们”绝不仅仅是书中展现出来的几个人物姓名，这一主语有更深刻和复杂的含义，具备多重属性。
从被赶往西伯利亚的车臣人民到苏联解体，“我们”以自身的活着证明了前辈的存在，从被涂抹人士的角度而言，“我们”恰恰是没有被抹去的生命的延续。苏联解体之后，“我们”成了世界格局中微妙的存在，既是落后的，却又是十分重要的，无论是地理位置还是石油产量，被剥削和被压榨是“我们”的命运，以此实现了俄罗斯及其他资本主义帝国追求资本、市场、原料的工业梦。现代社会，“我们”的生存依然面临种种困境，在黑帮、毒枭、叛军的多向挤压中，只能靠出卖最廉价却又是唯一的生命去换取金錢与食物。
“我们”叙述的多重属性，表明叙述者只是不同时代被具象化之后的共同体的代称。正是在这一意义上，作者完成了一次完整的叙述，并将其直接导向小说的意义层面：“我们”和其他所有人一样，共享了历史和命运，但唯有以万物为刍狗的天地，能坦然表达“我拥有一切”。至于“我们”，何曾拥有过什么？甚至，作为“我们”子孙辈的“他们”，将要讲述的故事又有多大可能变得不一样？
小说的这种叙述意图，并非是一种历史虚无主义;相反，作者通过对具体人物、事件的回忆，将读者置于一个个无比真实的场景中，以此提醒当代人，历史与每一个人都息息相关。如同作者写到的：“即使当房门紧闭、没有人听得见我们、没有人看得见我们，我们依然不是独自一人，我们依然从‘我们的角度思考发声。”只是，他的方法却是将真实嵌入虚假，如同第一篇章的叙述者罗曼那样，将弟弟（正如其他人）画入每一个他不曾存在的场景中，再借由这些场景，去目睹、去经历、去见证，从而成为本不在场的特殊在场。
“回忆是唯一真实的资产”，在对纳博科夫名句的重复中，小说进入尾声。然而这样的小说该配以何种结尾才算得上恰当？“我们”并不能永远活在记忆中，“我们”又很难相信自己还能创造未来。最终，作者选择在年代不明的外太空用科里亚死前的自自语和想象结束一切诉说，那“从头到尾再播一次”的心愿，无疑只能去梦里实现了。虽然这听起来颇具魔幻风格，但读者若是一一回顾小说中的人物、他们一生或长或短的经历，最大的感受，难道不就是一场魔幻之梦吗？
