姜燕燕
摘 要：叙述文本包含两个叙述过程，叙述文本的意义，需要接收者的理解和重构加以实现。电影叙述依托多种媒介进行，叙述的完成对于“二次叙述”的依赖显得尤为明显。本文对毕赣导演的电影《路边野餐》进行叙述分析，认为其中存在两个叙述层次，两个叙述层次的区分及其相互间的关系的建立，主要依托于接收者基于认知规范和文化规约所进行的“二次叙述”，同时，“二次叙述”还彰显出叙述文本中的局部不可靠叙述及其意义。
关键词：《路边野餐》 叙述分层 不可靠叙述 “二次叙述”
电影《路边野餐》是青年导演毕赣的作品，于2016年上映，并获得包括台湾电影金马奖最佳新导演奖在内的十多项电影奖项。电影讲述的是生活在贵州凯里的一名诊所医生陈升，为了找回自己年幼的侄子卫卫而踏上去往镇远的路，同时，诊所中另一名年老的女医生托他将一些旧物带给自己病重的旧情人。在途中，陈升来到一个名叫荡麦的地方，并在此与存在于过去和未来的人与事相逢。最终，抵达镇远后，陈升远远看到了年幼的侄子，并将老医生的旧物交给其故去的旧情人的儿子。
在关于这部电影的讨论中，不少影评均论及片中荡麦部分长达四十多分钟的长镜头，不论是长镜头的运用，还是一些反常的细节同前面情节的关联照应，都成为解开影片情节中的一些“谜题”、也是解读影片主题的重要依据。
接收者的理解和重构对符号文本的表意具有至关重要的作用，叙述文本的实现，离不开这一“二次叙述”的过程。本文认为，电影《路边野餐》中荡麦部分与电影其他部分的叙述关系，只有通过“二次叙述”才能得到彰显，而这一过程同时也解读出这部分叙述的意义所在。
一、“二次叙述”与电影叙述
叙述是人组织自己的生存经验和社会、文化经验的一种基本方式，通过在符号文本中对主体经验进行重新安排和组织，人能够赋予自己的生存与行为以意义。“符号是被认为携带意义的感知”{1}，任何一个符号过程，都不能缺少符号接收者所提供的解释意义。如果承认叙述是一个符号表意的过程，那么这個过程的完成及其意义的实现就离不开叙述的接收者。
在《广义叙述学》一书中，赵毅衡教授指出：“一个叙述文本包含由特定主体进行的两个叙述化过程：1.某个主体把有人物参与的事件组织进一个符号文本中。2.此文本可以被接收者理解为具有时间和意义向度。”{2}
由接收者对叙述文本中的交流信息所进行的解释和重构，就形成了“二次叙述”。只有经过这个过程，叙述文本才能最后完成。“二次叙述”的过程，不仅仅是读出情节或理解基本意思，还包括读出意义，从这个意义上说，叙述文本不是被写好或被提供的，而是被构建出来的。需要说明的是，对于“二次叙述”的讨论，是基于接收者所共同具备的认知规范和文化规约的基础上来进行的。
与单一的以语言文字为媒介的叙述文本相比，电影叙述所依托的媒介更为多样化。在电影叙述文本中，画面、声响、言语、文字、音乐等多种媒介共同在叙述中发挥作用，这使得电影叙述能够同步、同时表现不同的信息元素。与此同时，这种多媒介文本，对接收者而言，大大拓展了其感知能力和感知的可动性。弗朗西斯·瓦努瓦认为：“电影叙事的乐趣来自控制、理解被感知世界的错觉（尤其当该世界按照最被人‘接受的代码制造出来时）。”{3}之所以称为“错觉”，原因在于观众在这个被感知的世界中的时空体验与现实世界给予他们的时空体验，并非天然的对等的。“电影能指……依据文化约束和在一个给定的历史时刻通行的叙述模式自我构建成代码”{4}，并且，“阅读电影叙事，就是把它的各个要素与这些众多代码的现实化联系起来”{5}。因此，电影就成为非常明显的“可写的文本”，众多媒介共同作用的结果是，叙述文本的接收者需要对画面、声响、言语、文字、音乐等不同媒介传送的信息加以解释，再将之进行综合，形成一个统一的解释意义，完成叙述文本，这个过程受到现实逻辑和文化规约的影响。如电影中出现人物奔跑的镜头，而下一个镜头为颠簸晃动的景象，同时伴随画外喘息或恐惧尖叫的声音，则观众从现实经验出发，将此解读为是人物在快速逃跑，镜头中颠簸晃动的景象也被理解为奔跑者的主观镜头；或将淡出的镜头理解为人物开始回忆的标志，而将在淡出之后所出现的画面全部理解为人物回忆的内容。有些媒介在电影中的反常使用或不使用，也被观众依照文化规约赋予其意义。如影片《四月三周两天》全片没有配任何音乐，这一反常现象被解释为对人物处于极端紧张的政治高压环境中心态的烘托，因此在此处音乐媒介的缺席就具有主观视角的色彩。
电影叙述的构建和接收者之间的这种紧密关系早已被学者们所注意到。艾亨鲍姆认为，影片的感知和理解离不开“观众内心话语”的建构，这种内心话语将分散的镜头联系起来。大卫·博德维尔也认为：“叙事不是建立在哲学或物理学的基础之上，它建立的基础是常识心理学，是我们用以把握这个世界的常规过程。”{6}对于电影叙述来说，这一点表现得尤为明显。在对于电影叙述文本的研究中，对于“聚焦”“视点”“主观镜头”“客观镜头”一类问题的讨论，几乎都是建立在此基础上的。
电影叙述的进行有赖于接收者的“二次叙述”，这种“二次叙述”主要在两个层面上展开：一是事实判断，用以构建一个正常化的、可以被理解的世界；二是意义——价值观，即从情节中读出意义，做出评判。这两个方面之间又是互有联系的。相比于追求“叙述的欣快”{7}的商业电影，接收者的“二次叙述”对于许多以构建“异常叙述”{8}为主要特点的艺术电影而言，对叙述文本的构建具有更为重要的作用。本文正是在此基础上展开对电影《路边野餐》的讨论的。
二、《路边野餐》的叙述分层
任何叙述都有一个发出的源头，这个源头既提供叙述信息，又提供对于经验材料的选择和安排，即将其媒介化为符号文本。这使得叙述源头在形态上呈现为“框架—人格”二象。此外，一个叙述中可以包含另一个叙述，如果在一个叙述文本中，一个叙述为另一个叙述提供了源头，则两个叙述之间构成叙述分层，简单来说，就是“上一叙述层次的某个人物成为下一叙述层次的叙述者，或是高叙述层次的某个情节，成为产生低叙述层次的叙述行为，为低层次叙事设置一个叙述框架。”{9}可以看出，高叙述层为低叙述层提供的这个叙述发出的源头，依然呈现为“框架—人格”二象。endprint
如前所述，在电影叙述中，“二次叙述”对于叙述的进程有着至关重要的影响，因此，电影叙述的源头，除了文本结构和体裁规约所暴露和规范出来的源头之外，也在很大程度上有赖于叙述的接收者对于叙述文本的重构，即由接收者来对叙述文本如何发出做出解释。
在电影《路边野餐》中存在着两个不同的叙述。在电影前半部分，对于主人公陈升在凯里的生活和往事的叙述以及电影结尾陈升在镇远看望侄子及交托老医生信物的叙述，都呈现出线性时间的常规，这是在同一个时空中发生的故事。在这个故事中，插入了陈升在途中一个叫作荡麦的地方的遭遇，这里的时空与前一部分的叙述不同，不再是线性的，而是从前一部分的叙述中抽离了出来。这部分叙述中出现的“不正常”之处，要求叙述的接收者在进行“二次叙述”时，对之进行创造性解读，将“不正常”的地方，阐释出符合认知规范和文化规约的意义。通过二次叙述的还原与重构，我们能够发现，凯里部分和镇远部分的叙述（以下简称叙述一）为荡麦部分的叙述（以下简称叙述二）提供了源头，这一源头既包括叙述信息，又包括对这些信息的安排和组织。
就叙述信息来看，叙述一中出现的一些人物、事件和细节与叙述二中相对应。主要列举如下：
1.在叙述一中，凯里诊所附近游荡着一名被称作“酒鬼”的疯子，此人经常坐在一辆废弃的轿车中做疯狂驾驶状。同时老医生告诉陈升，自己的儿子在一次车祸中被撞死，当时他的手中拿着一块蜡染布料，肇事司机喝了酒，并辩称自己在开车途中猛然看到后座上出现的野人，导致惊慌失措而肇事。在叙述二中，陈升寻人未果，随芦笙艺人的徒弟们搭皮卡车去荡麦演出，路上，有个青年骑着摩托车拉着装过染料的塑料桶，行驶在皮卡车前面。到荡麦后，皮卡车司机到小店买酒。在离开荡麦时，叫卫卫的青年让陈升在胳膊上绑上木棍以防备野人的袭击，叙述一中莫须有之物在叙述二中言之凿凿。作为皮卡车上临时新加入的乘客，陈升与野人产生了对应。虽然在荡麦并未发生車祸，但叙述一中与车祸有关的细节在叙述二中均有对应。
2.在叙述一中，老医生告诉陈升，她的旧情人曾用一只手电筒为她暖手，并托他将一件衬衫、一张照片和一盒磁带带给自己在镇远的旧情人。在叙述二中，在荡麦，陈升把自己的衬衫脱下来让裁缝钉扣子，自己则穿上那件原本属于老医生旧情人的花衬衫去找女理发师。在理发店，他把电筒放在女理发师手掌中，这一举动引起对方不安，匆忙离开。
3.在叙述一中，陈升回忆自己与妻子张夕在歌厅，自己不愿意在妻子面前唱歌。在叙述二中，女理发师与陈升回忆中的张夕模样相同，陈升向她提及自己与妻子的事，说到妻子生前的愿望是看一看大海。随后用电筒的光透过手掌散发出来的景象比喻海豚的样子，并在乐队伴奏下向女店主、即自己臆想中的妻子，唱了一首《小茉莉》。
4.在叙述一中，陈升的侄子卫卫喜欢在墙上画钟表。在叙述二中，骑摩托载着陈升到荡麦的青年也叫卫卫，他的手腕上画着手表，他为了留住自己爱恋的女孩洋洋，想要在火车上画下一个个指针倒转的钟表，在两列火车交错的瞬间，制造出时间倒流的景象。这一景象在影片结尾，陈升坐在空无一人的车厢里返回凯里的时候实现了，这一片断实际上是叙述二的延续。
就叙述框架，即对叙述信息的组织和安排方式来看，叙述二呈现出与叙述一明显不同的方式，试列举如下：
1.长镜头的运用和画质的转换。从陈升自火车隧道进入荡麦开始，影片画面的画质发生明显变化，接下来荡麦部分的叙述，由一个长镜头完成。在陈升乘坐卫卫的摩托车穿行在荡麦城中的一段里，镜头没有追随他们的运动轨迹，而是暂时离开二人，顺着小城的地形和巷道运行，直到骑摩托车的二人再次出现在镜头中。在叙述二中始终没有进行镜头的切换，镜头的运动与人物的移动有时也并不同步，镜头在移动中任意选择自己“看”的对象，同时始终伴随摇晃感。长镜头在这里的运用，并非客观视角的标志，相反，却突出了视角的主观色彩，营造出具有超现实意味的梦幻效果。如果将这种主观色彩和前面细节的有意重复放在一起考虑，可以发现这种主观性来自于叙述一中的人物陈升。
2.长镜头结束时，在陈升的回忆中浮现出妻子坐在舞厅中的影像，再次强调了其与女理发师相貌相同。此后，在一段具有明显的内心风格的影像（与陈升对母亲的想念有关）之后，镜头显示陈升来到镇远，陈升从船里上岸后，影片画质与镜头的运用回到叙述一的方式。
综合来看，叙述二中将叙述一所提供的叙述信息通过一种强烈的主观化并带有梦幻风格的方式进行了重新安排，这使得叙述二既与叙述一在情感和逻辑上有着细致的关联，又在时空线索上与叙述一相抽离。如果将叙述二理解为叙述一的一个次叙述，即荡麦部分的故事是叙述一中的人物陈升的梦境或心灵幻象，那么两部分之间情感的关联和时空上的疏离就能够被“正常化”。这部电影的独特性在于，在实现不同叙述层次的转换时，并没有采取常规的标记方法。在叙述一中，人物的回忆通过镜头的闪回和人物的对话来交代，并未打乱时间流，但在荡麦部分的叙述出现时，则没有运用闪回或淡入、淡出以及人物话语等方式来进行交代，从而给人造成叙述一中的故事和时间依然在延续的错觉。只有在通过人物、情节、影像风格、镜头安排、演员安排等因素来对两个时空的关系进行重构的过程中，叙述的分层才显现出来。
三、《路边野餐》中的不可靠叙述
如前所述，在电影《路边野餐》中，荡麦部分的叙述实际上是凯里和镇远部分叙述中的一个次叙述，其叙述者是主叙述层中的人物陈升，这一叙述分层是在“二次叙述”的过程中，通过创造性解读得以构建起来的。需要注意的是，“二次叙述”的过程，既包括事实判断的层面，即对文本中所叙之事进行“正常化”，也包括意义阐释和价值评判的层面，即对文本中所叙之事“读出一个意义来”。如果说，对于电影叙述分层的构建，“二次叙述”中事实判断的层面发挥了更加主导的作用的话，那么在此基础上所生成的不可靠叙述，则更多地有赖于“二次叙述”中意义阐释和价值评判的层面。endprint
在电影中，荡麦部分的叙述结束于地点的转变。当陈升在镇远旅馆门前上岸后，叙述重新回到主叙述层。年老的“花和尚”（陈升早年帮其复仇之人）和年幼的卫卫的出现，实际上就将前面的次叙述否定掉了。次叙述层所叙之事，在主叙述层中，并未实在化，此时，次叙述层实际上成为一个“否叙述”，也是一个不可靠叙述：主叙述层的叙述者此时已经宣告陈升所叙之事并未发生，并且主叙述层否定了次叙述层，将这一不可靠叙述纠正了过来。但这一不可靠叙述的价值和意义并不因为其最终被纠正而取消，“二次叙述”还要“读出”不可靠叙述的意义和价值观。
在电影的主叙述层中，主人公陈升早年混迹社会，为帮别人复仇而犯罪入狱，与妻子张夕分离，出狱后才得知张夕病重去世。此外，他为完成母亲遗愿，只身去往镇远寻找被弟弟卖给他人的侄子小卫卫。同时，陈升还背负着帮助丧子的老医生交还其旧情人的物品，從而也是了结一段旧情的责任。在这一叙述层中，人到中年的陈升背负着沉重的过往，特别是对自己的妻子和母亲的歉疚无法补偿，找回被卖掉的侄子，是完成对逝去母亲的许诺，帮助老医生将爱情的信物带给她的旧情人，也是在完成对于逝去爱情的追怀和祭奠，这两件事既是了结过去，也关系到陈升能否完成自我救赎，重新面对未来的生活，他的侄子卫卫同时也代表了他对于未来的期望和守护。
在电影的次叙述层中，陈升的愿望似乎通过不可思议的方式实现。他作为白色皮卡车新加入的乘客，充当了造成老医生儿子丧生的车祸中那个不可思议的角色——“野人”，他在路上救下了被欺侮的骑摩托车的青年，取消了过往那场惨烈的车祸，也救下了代表着未来希望的青年卫卫。在青年卫卫的引领下，陈升在卫卫暗恋的女孩洋洋那里见到了与自己的妻子张夕长得一模一样的女理发师，他穿上老医生的旧情人的衬衫，将自己代入过往消逝的另一段爱情中，在臆想中的妻子面前表达了自己的忏悔，并用那段爱情中的方式同妻子亲近，将那段爱情的纪念品—— 一盒磁带送给妻子。最终，陈升在妻子面前为她唱了一首歌，以这件自己过去从不肯做的事完成了对其的忏悔和补偿，同时也是对自己的救赎。而存在于未来的青年卫卫将用以防备野人袭击的木棍绑在陈升手臂上，则意味着陈升已经从背负着罪孽感的“野人”这一角色中解脱出来，完成了对母亲的忏悔、对自己的抚慰和救赎。在次叙述层中，陈升自我救赎的完成，实际上是在过去、现在、未来三个时空的相遇中而完成的，在这里，过去的遗憾得到弥补，未来的期望得到实现，心灵的重负终于卸下，陈升也似乎得到解脱。
但在电影结尾，镇远部分的叙述中，陈升所期望的自我救赎并未实现。陈升并未接回（也是解救）小卫卫，而是决定让他和“花和尚”一同生活一段时间，他在望远镜中看到的卫卫似乎在“花和尚”的照顾下得到了更多关爱与快乐。此外，陈升所寻找的老医生的旧情人也已经死去，苗人们吹着芦笙为死者送行，陈升将逝去爱情的信物交给死者的儿子。对于陈升来说，过去无法挽回，未来难以掌控，当下正在消逝。
主叙述层中，负罪感的陈升渴望自我救赎，寻得新的希望与意义，并通过次叙述层提出了解决这一问题的可能，陈升试图通过叙述（想象或幻梦）来挽回时间造成的遗憾，赋予经验世界以新的意义，寻得心灵救赎的出路。当时间之流的线性安排在想象和幻梦中被打乱之后，人才真正获得自我救赎的机会。这使得这部分不可靠叙述成为人与时间相抗争的内在渴望的象征，尽管这种抗争是反讽性的（次叙述最终被主叙述否定），却再好不过地代表了虚构叙述这一行为的内在实质：对现实的否定。
电影叙述通过多种媒介来进行，这一特征决定了其对于叙述接收者的“二次叙述”具有很强的依赖性，“二次叙述”在事实判断和意义—价值的解读与评判两个层面发挥作用。同时，叙述的可靠性与文本被解读出来的意义—价值观密切相关。在电影《路边野餐》中，“二次叙述”通过事实判断来重构出文本中不同的叙述层次，又通过意义—价值观的解读，彰显了文本中在情节层面被否定了的叙述层次在叙述中所发挥的主题意义。
{1} 赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社2012年版，第1页。
{2} 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第7页。
{3}{4} 〔法〕弗朗西斯·瓦努瓦：《书面叙事 电影叙事》，王文融译，北京大学出版社2012年版，第20—21页，第38页。
{5} 转引自刘云舟：《电影叙事学研究》，北京联合出版公司2014年版，第20页。
{6} 此说法来自弗朗西斯·瓦努瓦的《书面叙事 电影叙事》一书，主要指追求叙事的最大功能性，确保功能、标志和信息的会聚和协调，对读者/观众产生叙述性效果，保持其对叙事的欲望，保持与叙述的默契的电影。
{7}{8} 此说法来自弗朗西斯·瓦努瓦的《书面叙事 电影叙事》一书，主要指叙事故意质疑自身，打破指涉幻觉、连续性和因果逻辑错觉、叙事透明和中立错觉的电影。
{9} 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第264页。
参考文献：
[1] 赵毅衡.广义叙述学[M].成都：四川大学出版社，2013.
[2] 弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事 电影叙事[M].王文融译.北京：北京大学出版社，2012.
[3] 刘云舟.电影叙事学研究[M].北京：北京联合出版公司，2014.endprint
