温颜
摘 要：宋代院体画作为院体画的顶峰时期，常与后世文人画相并立而谈，相对于文人画的自由，院体画更多给人一种刻板的印象，但实际上宋代院体画除了追求精致细腻之外，同样也追求诗意与禅机。本文从宋代院体画入手，探究其中所表现的意境之美及其形成的原因。
关键词：宋代院体画 空灵 禅机 诗意
院体画，狭义上是指中国古代皇室宫廷画家的绘画作品，广义上则包括宫廷绘画在内和受到宫廷绘画影响的中国传统绘画的一个类别以及倾向于中国古代宫廷绘画的这种画风。中国的院体画从整体来看在宋朝最为鼎盛。这一点，与宋朝统治者尚文抑武的立国方针有关，宋代整个社会经济文化均异常发达，同时宋朝的统治者对于文学艺术均表现出极大的喜爱与热情，这也促成了宋代画院制度的完善，而完善的画院机制选拔了大量优秀的画家，使得今日提起宋画仍以精美而为人所称道。宋代以文治国，文化高度发达，而文化的发达则滋养了艺术的繁盛而发展，宋代的院体绘画逐渐朝着诗意化发展。
一、院体制度的日益完善
宋代沿袭前代设翰林图画院，同时又设立画学，画学是隶属于国子监系统的另一个绘画培训和创作机构，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。公元1104年建立，由宋徽宗赵佶主持建立，公元1110年并入翰林图画院。
宋代邓椿《画继》中提道：“教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。”宋徽宗对于宫廷绘画机构人才的选拔，是以开科取士的严格方式进行的，其中以诗文取人也被借鉴使用，即是“以太学法补试四方画工”。由此可见，对于画工的选拔，更注重考察其文学素养。南宋俞成所著《萤雪丛说》记载：“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上。亦犹科举之取士，取其文才角出者为优。二者之试，虽下笔有所不同，而于得失之际，只较智与不智而已。”从文献和各类杂记中可以找出的试题有“乱山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“踏花归去马蹄香”“嫩绿枝头一点红，恼人春色不须多””蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”等。自宋徽宗起院体画更注重画的意境而非仅仅是技巧与写实性，应试者不仅仅需要绘画的基本功，更需要文学的底蕴深厚才能脱颖而出。
这样的选拔为画师们奠定了良好的文化素养，同时宋朝重文轻武，整个社会文化气息浓厚，因此即使是常常被人们认为具有匠气的院体画也或多或少的具有了文人气质的艺术韵味。
二、文人画与院体画的互相影响
文人画在宋代的兴盛发展，也促进了院体画的诗意化，苏轼、文同、米芾、郭忠恕、范宽等文人作画，往往以诗入画，讲究绘画的意境与风格。苏轼在《文与可画谷偃竹记》称赞文同的竹子：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”文同的墨竹，历来被人以肖竹之栩栩如生所称道，故文人画同样注重写实性，这也与文人画与院体画之间的互动有关。
南宋的院體画家并不常驻宫内，这给了其接触更广大的艺术面与更为广阔的社会生活的空间，院体画家与文人墨客互相切磋画艺，加速了院体画的流变以及与文人画的交流融合，使院体画不仅满足于技艺的精湛，开始注重画境与诗境。
文人作画，更强调描摹事物的灵动性与画面整体的意境，而这些在宋代院体画中也可以窥见一斑。崔白的《双喜图》，将枯叶、旷野、双雀、野兔巧妙地融合在一起，描绘出肃杀的秋景。院体画与文人画所追求的画面感意境的不同在于：院体画更强调构图的精细感，以工致的绘画技巧来追求空灵深远的诗境。在崔白的《双喜图》中对于野兔与双雀毛发的勾勒细致入微，整幅图形成一个“S”形的结构，留白恰到好处。枯草倾倒的角度，枝叶摇摆的方向我们可以看到风从西边吹来，而西风在中国古代诗歌意境中往往带有一种肃杀之感。画面整体色调偏黄偏暗，而右上角树中冒出一株翠绿的竹子，并未增加生机感，反而对比更添萧索，颇有“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”之景。全图名为《双喜图》，但整体画面布局却将视线中心放在了野兔身上，野兔回首凝视双雀，双雀俯视野兔，二者互为呼应。野兔身处枯叶残草之处，颓败而不安，双雀所在高木，一只凭风而立，一只展翅准备栖息于枝头，树旁仍有些许绿意。二者一高一低，一动一静，一明一暗，对比深刻，意境浑远而幽深，与文人画相比有过之而无不及。
《双喜图》在绘画手法上又颇具新意：工、写结合，枝叶双勾，甚至连细草也双勾，但双雀与野兔则勾、点、染结合，野兔皮毛以笔尖簇点，层层积染，而禽鸟的羽毛则填染白粉，以工笔的方式勾勒野兔与双雀，使皮毛的质感强烈。老树与土坡的表现方式颇具写意，土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴笔，却也将秋天旷野的落寞突现出来。飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切涵容，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，老练而雄健。
整体来看，崔白的《双喜图》结合了文人画与院体画的特点，既工细又淡远，将艺术的内在美与外在美相结合，展现了当时院体画开始由以“黄筌画派”为代表的重精细与写实的绘画风格向以崔白为代表的技艺与意境兼重的绘画风格转变。
三、佛道宗教对于绘画意境的影响
宋代理学开始兴盛发展，但在整个宋代，理学并未占据文化的主流，整个宋代的文化氛围仍然是佛道儒三教鼎立。在余英时所著的《朱熹的历史世界》一书中提道：“皇帝崇信释氏，士大夫好禅，这是宋代政治文化的一个基本特点。”“僧徒与在位士大夫之间的交游密切，也成为宋代政治文化中一个最突出的现象。”{1}在诗歌与文学作品中我们可以看到很多文人与僧徒唱和的作品流传，如苏轼与慧崇、文同的交游唱和，北宋九僧在中国诗坛上也占据着重要位置，梁楷、文同、牧溪等僧侣在绘画史上也具有重要的地位。士大夫与僧侣的交游，也促成了士大夫中好禅、谈禅的风气盛行，而这些影响着他们的文学与艺术思想。故而，宋代起，不论在诗歌还是绘画上均追求空灵旷远的意境，与佛教禅宗的广泛接受有着重要的关系。
除佛教，道教在宋朝也有着广泛的认知与接受度。宋徽宗本人便十分信仰道教，自称“教主道君皇帝”，大建宫观，并给道士发俸禄。邓椿在《画继》中提道：“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。”也就是说“画学”的产生很大程度上是因为宋徽宗建立道观的需要。道家讲求清净无为，崇尚“上善若水”，推崇水的灵动与平静。道教的思想也渗透到当时文人与艺术家的思想中，对于他们行文作画也产生一定的影响。endprint
佛道儒三教的思想融合以及上层统治者的推崇，使得宋代院体画对于造境的追求和对清雅精微的追求皆胜于前代。如王希孟的《千里江山图》以青绿设色，画面上江水浩荡，浩渺天际，应是南方水色；而群山起伏，略少平原，危峰高耸，残岩断崖，却是北方山景。南方与北方彼此对立，却在王希孟的作品中合二为一，有机地结合在一起，成为祖国大好河山的代表。这种空间的错位感，正是道教和佛教的影响。这幅《千里江山图》虽不是水墨山水，但其意境却不亚于后世重于写意的水墨山水。
四、画评画论的发展
宋代整体的学术氛围是重理，相较于唐代的自由奔放，宋人更注重严谨和逻辑的缜密，在这一文化氛围影响下，宋代画论也有了较高的成就。刘道醇、黄休复、李、苏轼等人对于画的品评均提出独到的见解，影响着当时的审美与艺术取向。
刘道醇在《宋朝名画评》中提出了著名的“六要”“六长”理论，“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者，粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也：平画求长六也”{2}。并将画作分为三品：神、妙、能，“大抵观释氏者，贵庄严慈觉；观罗汉者，尚四象归依；观道流者，尚孤闲清古；观人物者，尚精神体态；观畜兽者，尚驯扰犷厉；观花竹者，尚艳丽闲冶；观禽鸟者，尚毛羽翔举；观山水者，尚平远旷荡；观鬼神者，尚筋力变异；观屋木者，尚壮丽深远”{3}。从刘道醇的画论中我们可以看出在宋代不仅崇尚技巧的高潮和画面的精美细致，更强调画作的意境与生命力。从其对不同画作风格的认定来看，山水画重平远旷荡都是对于意境的追求，在这一审美风格的影响下，即使是院体画也不可不重视画作所应展现的诗境感。
此外，在刘道醇的《宋朝名画评》中收录了许多的院体画家的名字，如在《山水林木门》中收录神、妙、能三品十八人，而院体画家达半数以上，由此可证，即使将意境、诗境作为品评画作的重要因素之一，院体画家也不逊色，亦可证宋代院体画并非我们之前所有的囿于技巧的刻板印象。
苏轼作为文人画家的代表人物，在《净因院画记》一文中提道：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”{4}在苏轼看来，好的画作应依形依理。我们通常认为文人画重造意而不重写实，由此看来这一说法是片面的，写实与造境二者相辅相成，并不是完全割裂开来的，文人画与院体画的风格互相吸收，并非完全独立的。
纵观整个中国古代，宋代可以说是文化氛围较为浓厚的朝代，文人地位也较高，整个社会经济文化发展均较好，这些外部因素，为院体画的兴盛创造了有利的条件，同时文人士大夫与院体画家的交游唱和，促进了艺术风格、审美取向的互相影响，院体画在尚技巧的同时也重造意，使得宋代院体画在整个中国古代艺术史上评价颇高。
{1} 余英时：《朱熹的历史世界》，生活·讀书·新知三联书店2011年版。
{2}{3}{4} 云告：《宋人画评》，湖南美术出版社1999年版第2页，第2页，第213页。
参考文献：
[1] 邓椿.画继[M].北京：人民美术出版社，1965.
[2] 姜斐德.宋代诗画中的政治隐情[M].北京：中华书局，2009.
[3] 邓乔彬.宋代绘画研究[M].郑州：河南大学出版社，2006.
[4] 云告.宋人画评[M].长沙：湖南美术出版社，1999.
[5] 金琰.宋代院体画以“诗境”拓“画境”的审美追求[D].华东师范大学，2013.endprint
