慈祥
摘 要：在怀旧风潮的裹挟下，青春电影分化为作者性的青春片与类型化的青春偶像剧。通过对两种青春电影的比较，我们可以发现电影中由不同的青春观所支配的性别塑造。青春片倾向于将女性身体视为一种权力交汇的场域，而青春偶像剧则在隐藏权力操控的策略中将女性身体描画为能动的主体。
关键词：类型化 青春片 青春偶像剧 女性身体 性别叙事
一、背景：趋向类型化的青春电影
近年来，伴随着青春怀旧影像的泛滥，青春电影的生产逐渐呈现出类型化的趋向。之前在理论界，青春电影一直被视为一种题材化的电影形态。也就是说，如同农村电影、爱国电影一样，青春只是一个泛化的主题。但是，从2010年前后对青春电影票房价值的发现与确认来看，无论是从人物形象、视觉图谱，还是从叙事结构、观念想象，青春电影的生产都在逐步定型化。其背后重要的推动力是对怀旧叙事的商业价值的确认以及新媒介语境中“快餐电影”的兴起。
可以说，正是《那些年，我们一起追的女孩》（以下简称《那些年》）、《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）等电影精准地选择了怀旧叙事而获得票房的成功才引发了后面一系列跟风之作。这些电影更能揣摩并附会青年心理，恰恰就是这种市场敏感性，使之后大量涌现的青春怀旧电影更倾向于复制、组合、改写票房成功电影的叙事框架、角色配置乃至场面调度的风格。例如将电影《那些年》《我的少女时代》以及《同桌的你》中某些情节进行组合配置的《谁的青春不迷茫》，又如对《致青春》进行改写的《致我们终将到来的青春》，这些频繁出现的，完全依赖青春怀旧心理惯性而在“影像之外生产”的电影愈发固化了青春电影的类型。
由此可以发现，在怀旧电影风潮的裹挟中，青春题材电影正在凝缩为青春类型电影。江宵在对青春片的融合研究中也发现，近两年青春电影“从整个创作来看，类型创作理念在影片中被逐渐显现”①，但仍需要注意到，青春电影的类型化作为一个动态的过程，既未能全面替代之前的带有典型作者气质的青春影像，也没有垄断同时期的青春话语权。事实上，尽管青春怀旧风潮仍然暗含着巨大动能，但仍有一些作品试图更为深入地发掘青春期的特殊心理状态以及它所承载的社会隐喻。
二、两种青春观支配的青春电影
戴锦华曾对青春影像的分化进行过分析，她认为“青春片与青春偶像剧是完全不同的概念……所谓‘青春片，可以说是对‘无限美好的青春的神话颠覆……青春偶像剧则不同，它大都是青春神话的不断复制再生产”②。而论者表述这个观点的时候，青春怀旧电影尚未出现，这也说明了有两种不同的青春观一直支配着青春影像的生产。本文将沿用青春片与青春偶像剧的概念分类，并继续细化深入。在青春电影中，青春片泛指那些具有作者性质的，专注青春特殊状态，展现青年个体与外部世界频繁互动的作品，青春偶像剧则特指将青春以及怀旧作为某种快感资源加以不断开发并类型化生产的造梦影像。
总体来看，青春片与青春偶像剧最大的不同在于后者致力于建构一个用于群体想象的、封闭性的乌托邦，而前者则从自我经验出发，积极探索青年在不同权力结构中的位置以及深层的对青春的询唤、形塑。事实上，这两种电影并不能完全进行一种共时的比较，因为2010年之后的青春偶像剧所隐现出来的对封闭性世界的沉浸是新世纪前十年青春电影“内向化”叙事的自然结果。《致青春》《匆匆那年》《同桌的你》等电影将这种时空的改造一直延续下去。而同时期另一种与青春怀旧电影相类似的异域旅游电影也得到了票房的验证，并同样引发大量模仿。异域旅游电影与青春怀旧电影共同分享了同一种逻辑，即个体暂时性地脱离当下时空的束缚，在实践或想象中建构一个能与当下经验持续交换体验且保持一定距离的封闭环境。2015年的一部青春电影《有一个地方只有我们知道》同时使用了“怀旧”和“异域”两种策略，其目的就在于叠加这种逃离至封闭时空的快感。而那些具有强烈作者性的青春片中显然没有设置这种造梦机制，如果说近年来的青春偶像剧是将“青春”美化为某种平顺而自足的状态，一个足以躲避“现代风险”的安全岛，那么青春片则集中显现了处于童年期与成年期，家庭环境与外部世界之间巨大障碍的青春分裂感，继而揭示了权力结构处理这种分裂感的策略。
在青春电影分化为作者性的青春片和商业性的青春偶像剧已成为事实的前提下，以青春电影中的某类个体形象的同质化分析就需要商榷了。特别是近年来由于青春怀旧电影已然成为一种电影现象，许多研究分析了电影中的性别政治、叙事、修辞，然而青春片与青春偶像剧中的性别因为青年观的不同而存在着较大的差异。在青春片中，一个非常显见的主题是对重新发现的女性青春期身体的确认及其背后权力支配的批判，而在青春偶像剧中，女性的身体或者性别本身倾向于被设置为一种能动性的、等待被象征性占领的目标体。如上文所说，两种青春片对于女性身体的塑造是基于不同的青春观，而从这两种不同的性别叙事中亦能够发现青春政治在现代化进程中的运动轨迹。
三、身体再发现与被困
在中国电影史上，对于女性身体的认知几经起伏。粗略地说，从革命时代到“文革”结束，为了凸显信仰感召的強力，女性通常被剥离了性别，分离了身体。然而，电影对于两性政治的建构总是随着社会经济文化的变化而流动的，鲁晓鹏曾提出这样一个观点：在政治晦暗、经济萧条的背景中，男性往往呈现不良的性特质以及异常的性关系。而在20世纪90年代，男性特质急速膨胀以至于在跨国影视合作中“溢出”国界。③自然，性别政治中，作为男性特质能力的获得伴随着对作为“他者”的女性身体的“重写”——新的征用。于是，女性身体不仅不再作为禁忌，甚至在《爱情的牙齿》（2005）中发展成为青春女性对自我感知以及与内外世界交换信息的唯一路径。
《爱情的牙齿》呈现了女主人公钱叶红在“青春突围”中身体所发挥的动力。在本片第一段故事中，有两个问题需要注意。一个是作为对“革命女英雄”的告别，女性通过疼痛感重新“获得”身体，继而发展为感知外部世界与沟通内在灵魂的“开关”。这当然是对被压抑之身体的强力反弹。在第一段故事中，钱叶红率领一众女性伙伴实施着对于班级的控制。这个女性团体充满男性气质，她们统一穿着军绿色上衣，从高处俯视班里那个发现身体秘密的女同学。特别是钱叶红，由于“异装”使她能够征服凝视、暗恋她的男生何雪松。然而，随着钱叶红对暗恋者的羞辱继而招致后者的报复——何雪松拿板砖拍向他爱慕的对象——钱叶红在之后长期的疼痛中感受到身体的存在，并启动了异性情感。为此，她甚至准备放弃对那件毫无个性又缺乏女性气质的军绿色上衣，并开始对自己的头发——常被意识形态征用的身体符号——产生审美要求。显而易见，在这段故事中，经由疼感对身体的确认不仅完成了女主人公性的启蒙，而且实现了对性别的自我认同。
另一个需要注意的问题是，作为第一个问题的悖论，女性逃离“女英雄”塑造之后又滑落到巴特勒所说的异性恋矩阵中。在这个矩阵中，女性对身体的发现既产生了自我同一感，又束缚于性别的规定性。这个规定性就是对“生理性别、社会性别和欲望的连续性结盟对个体性别身份的操演所做出的规范性指示”④的绝对服从。由此在后面的一段故事中，女主人公完成了从“女英雄”向“潘多拉”加“盖亚”模式转变的过程，她的新发型——作为身体发现与性别身份确认的重要标记——在第二段故事中得以保留。显然，一旦女主人公被异性恋矩阵所捕获，伴随着的便是女性凝视能量的流失。女性身体的重新发现与异性恋结构对这种发现的利用是《爱情的牙齿》讨论的重点。电影中的三段故事背景是“拨乱反正”的那段时期，从青春身体的解放到再次被捕获是对改革前后社会文化心理的一个隐喻，在新世纪众多的青春片对青春的残酷化描绘，实际上很多是对女性重获身体之后又被身体所困的异性恋结构的考察及其背后的能力分析。
在青春怀旧风潮席卷中国电影市场的背景中，2014年的青春片《少女哪吒》显然是一个“异数”。我们试图将片中两个少女晓冰与小路的关系进行两种阐释，这两种阐释都导向一个结果。第一种阐释是晓冰与小路泛指女性青春期的两种状态，而她们的关系则是内在冲突的具象化。电影中，晓冰与小路的关系从亲密到生疏实际上喻示着身心的分离，这与《爱情的牙齿》中因为发现身体而惊喜的钱叶红形成对比，而小路之死似乎证实了青春内在纯洁对世俗超越的失败。从都市归来的成年小路在故乡重温这段悲伤往事与当下中年人的内省状态——而非怀旧——何其相像：在身体欲望支撑的社会层级攀爬中，内在灵魂的萎缩与青春理想的退场。另一种阐释旨在揭示晓冰与小路萌芽状态的同性情感，这一点在电影中有诸多隐喻作为此解读的支撑。片中晓冰对于小路的同性欲望以及内在隐藏的对秩序的反叛自然受到了异性恋矩阵的压抑，其试压的着力点仍旧是女性的身体。例如男老师对晓冰发型——女性欲望的“标签”——的要求，又如男医生对晓冰性别身体规范的态度，而这一切都不及异性恋矩阵背后支撑体的父权结构对子一代身体所有权的宣示。从这个视角出发，再联系到片名中“哪吒”的隐喻，也就不难理解晓冰自杀的原因：被各种权力结构所束缚的肉身之沉重已成为青春超越精神的极大负担。
《少女哪吒》并未展开对异性恋矩阵内在逻辑的分析，这一任务被章明的《郎在对门唱山歌》所承担。在这部电影中，出现在女主人公刘小漾面前的三个男人含有明确的指向：对她来说，她承受着父亲以亲情为遮掩的身体监控；追求者以爱情为掩护的身体收割；男友以伦理惯性为遮挡的身体忽略。刘小漾在这三者之间轮番传递，这三个男性也不断地在这个物化的女性身上留下印记，进行着一番控制力的角逐。这本是女性电影中的常见议题，但是章明在这部电影中敏锐地揭示了裹挟女性身体的三种权力表象，这三种表象作为父权逻辑的伪装或炽热或温情地实施着对于女性身体的隐秘操控。张元的青春片《有种》（2013）中，女主人公反复吟唱的“我是一个斯德哥尔摩的病人”实际上正显现了女性在重获身体之后的困境——身体的控制以及对控制的习惯。因此，章明的这部电影在众多青春片中所具有的重要意义，或者说导演所说的本片的现代性既不是影片未来时空的插入，也并非影片对女性身体的被动性的老生常谈，而是对使身体“操演”习惯化的权力运作策略的剖析。
四、能动的身体
从《爱情的牙齿》到《少女哪吒》再到《郎在对门唱山歌》，在新世纪的青春片中，能够发现女性由身体发现的喜悦到身体之困的痛苦，再到身体控制的解析这样一种青春身体考察脉络。
身体被权力束缚，从根本上讲，抑制的是女性欲望，是对女性欲望主体性动力的不断消耗。这是经典好莱坞电影中常见的同时又被女性主义猛力攻击的叙事模式。而在社会的刻板成见中，这种身体限制来自于对青春期女性身体脆弱性的预设，于是对女性青春期欲望的压抑成为一种家庭责任，并由此成为一套毋庸置疑的社会伦理逻辑。但是自怀旧成为青春电影的主题之后，这种预设便消失了。在青春偶像剧中——尤其是青春怀旧电影——女性被描画成具有能动性的群体，而这正是青春神话与青春悲剧相区别的界限之一。在青春偶像剧中，青春女性把身体作为对男性的一种至高的奖励，进而获得某种虚假的凝视权力。于是，我们在青春偶像剧中，看到了一种对女性的新价值认知。在包括《那些年》《青春派》等电影中，女主人公要求男主人公充分展示对于外部世界的适应力，身体及其内含的异性情感被青春女主人公们开发为与男性的知识资源进行等价交换的最大资本。这无疑是对《爱情的牙齿》中女性重获身体而喜悦的讽刺，也是对《少女哪吒》中身体之困主题的蔑视。因为在充斥着消费主义的青春偶像剧中，女性对身体的感知早已不再是“重获”，而是能够不断为其赋值从而开发出更大交换价值的“所有物”。《致青春》中的一名女性角色的爱情宣言“为了对得起我的艰苦，我可要待价而沽”，可谓是对青春偶像剧中女性身体观最为直白的总结。
青春偶像剧中，随着女性对身体功能的新发现以及再开发，由于权力深度介入而产生的身体黏滞性也被一并抹除了。一个非常明显的对比是，青春片通常将叙事安排在与城市相区别的山村或是县城中，片中少女对这些作为青春期地域化象征空间的逃离及失败成为身体之困的隐喻。而青春偶像剧中，当叙事空间从县城变为都市，女性的身体非但不再被动地被地理空间所限制，她们在求学或者在刻意忽略了父辈凝视的背景中，能够随意在不同城市间流动，而且更重要的是，女性同时还能要求男性随之一起流动。在像《青春片》《同桌的你》这些叙事结构相互模仿的电影中，女性身体非但不是被困住的，而且还是对男性身体具有强大支配力的，不但能够支配异性身体，还要引导他们相对平顺地进入成人世界。
因此，在2010年之后興起的以怀旧为主题的青春偶像剧中，女主人公非但不是被动的、静止的、脆弱的，而且是自足的、能动的，乃至能量溢出的，这似乎是对商业电影的经典凝视结构的反拨。但正如威廉姆斯对“妖女”形象分析中所指出的，“女性积极探索的凝视和她们受害的经历往往同时出现”⑤。由此反观这些活跃在青春偶像剧中的女主人公，她们高度自主性的能量实际上来自父权性质的理性权威的不断输出。在这些青春偶像剧的开始，女性通常被模式化地塑造出与学校管理者——电影中出现的保安、医生具有类似功能——相贴合的气质，在《同桌的你》《谁的青春不迷茫》《少年巴比伦》中，女主人公已然部分承担着理性权威的功能。将女性塑造为权威代理人，一方面来自于青春期女性早熟的经验，另一方面，校园少女作为学校管理者派出的理性代表将有助于观影快感的实现：男性在被女性的引导过程中，通过成长为“青春强者”而获得——“招安”——女性身体，继而在想象中完成了对当下引发焦虑的理性权威的征服。这也正是青春偶像剧被称为神话的重要原因，它是在不断的刺激中疗伤，它从不展示身体四处突围而无果的痛苦，它也永远只是幻想的，并且只展现男性之间——青春与成年——的力量对抗。
① 付宇：《青春片与既定类型电影的对接与融合》，《当代电影》2005年第7期。
② 戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第163页。
③ 鲁晓鹏：《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》，《民族艺术》2000年第1期。
④ 郭漪舟：《性别操演与性别抵抗——朱迪斯·巴特勒性别理论研究》，华东师范大学2014年硕士学位论文。
⑤ 冯：《凝视的性别属性——女性主义电影理论之女性观看方式研究》，《妇女研究论丛》2013年第3期。
