朱朋
摘 要：阿来的《尘埃落定》甫经问世就获得众多好评。诚然，时至今日，《尘埃落定》之经典价值已无需多言，但就小说中的逻辑硬伤、文化失真、自我重复等现象而言，这篇小说的缺憾依然存在。以一个更宽广的视野来看，与其说，这是这本小说存在的缺憾，不如说这是当下小说家创作中普遍遇到的一个问题。归根结底，这是“虚构与真实”“创新与继承”这些文学所必将面临的永恒矛盾。
关键词：《尘埃落定》 叙事技巧 文化表达 题材利用
《塵埃落定》是阿来的成名作，也是阿来的代表作。在叙事学的意义上，它摆脱了传统现实主义的“写实”风格，成功地融入魔幻现实主义元素，主体上运用第一人称外视角，并辅以视角越界，讲述了一个完整而深刻的故事；在内容上，它书写了在外来文化的冲击下土司制度的消亡，展现了独特的藏地文化。仅鉴于这两者的成就，在当代的文学版图上，《尘埃落定》都理应占据一席之地，但在将它奉作经典、交口称赞的同时，我们也理应看到，作为阿来的首部长篇小说，这篇小说的叙事和内容也并非无懈可击。
一、叙事技巧的探索与局限
（一）视角越界与逻辑硬伤 魔幻现实主义流派的典型特征是既在作品中坚持反映社会现实生活的原则，又在创作方法上运用欧美现代派的手法，插入许多神奇怪诞的幻景。通读阿来的小说，我们可以发现很多神奇、怪诞的东西：通晓巫术的巫师、精准预言的僧人、四处游荡的魂灵、不可思议的视角越界……魔幻的风格体现出阿来对创作技法的重视和探索。20世纪80年代的先锋文学，也曾致力于摆脱传统叙事的窠臼，但大量实验性叙事的后果，是对小说意义层面的漠视和损伤。90年代初的《尘埃落定》在做出这种探索的同时，也无可避免地存在一些类似的问题。
就视角越界的现象而言，在阿来的很多小说中都有所体现。根据申丹在《叙事学与小说文体学研究》一书中对叙述视角的划分，《尘埃落定》这部小说总体上是运用了第一人称外视角，通过土司的傻儿子“我”的追忆来展现藏族土司制度土崩瓦解的历史。需要注意的是，在第一人称回顾性视角之中，作者又多次使用了视角越界，采用全知视角对主人公的第一人称叙述不可能看到的情形加以叙述。正如申丹所说的那样“每一种视角模式都有其长处和局限性，在采用了某种模式之后，如果不想受其局限性的束缚，往往只能侵权越界。在第一人称叙述中（无论叙述者是故事的中心人物还是处于边缘的旁观者，也无论视角来自于叙述自我还是经验自我），视角越界典型地表现为侵入全知模式”{1}。
例如：“十多天后，他和自己的管家走在无边无际的罂粟中间。这时，艳丽得叫人坐卧不定的花朵已经开始变样了，花心里长出了一枚枚小小的青果。他的管家端着手枪问：‘那件事头人打算怎么办？”{2}头人和自己的管家走在罂粟丛中，而“我”是不在场的，所以根本不可能知道头人和他的管家的对话，更不可能连“端着手枪问”这样的动作都清楚得如在目前，很显然，这里是运用了全知视角。本来小说中运用全知视角是再平常不过的现象，但在这部小说中，通篇都是土司傻儿子“我”的回忆——第一人称回顾性视角，因此再插入全知视角，自然就只好理解成视角越界了。
同样的例子在《尘埃落定》中还有很多处，比如“我”闭上眼睛睡在自己的房间，却清晰地看到那个复仇的杀手披上紫色衣服杀死哥哥等情节，都是典型的视角越界。这种视角越界和小说中其他超乎逻辑、亦真亦幻的现象结合在一起，也很有魔幻的味道。如果说，这些视角越界的超乎逻辑只是一种特殊的叙事方式，抑或者只是一种对魔幻现实主义的吸收借鉴，目的是为了有效弥补第一人称回忆性叙事的不足，读者都还可以接受。但《尘埃落定》里另一些过度的“视角越界”，恐怕就难免不被怀疑那是叙事上的硬伤了。
比如在谈到“我”的姐姐时，前文说“每年，我们都会得到一两封辗转数月而来的信件。信上的英国字谁都不认识，我们就只好看看随信寄来的那一两张照片”{3}。但后文再次提到姐姐时却出现了与前文相矛盾的地方：“在此之前，她给我们写的信口吻都十分亲密。就比如说我吧，她在信里总是说：‘我没见过面的弟弟怎么样，他可爱吧。再就是说，‘不要骗我说他是个傻子，当然，如果是也没有什么关系，英国的精神大夫会治好他。”{4}前文既然说不认识姐姐信里的文字，后文怎么又出现了姐姐在信里说的内容。如果这里不是作者的失误的话，那就只能解释为视角越界，但任何技巧的运用都应该有个限度，叙事视角也不应该过度越界，一旦没有了边界，作品的说服力也就削弱了。
此外，在小说的最后，“我”遭父亲的仇人报仇被杀死，“神灵啊，我的灵魂终于挣脱了流血的躯体，飞升起来了，直到阳光一晃，灵魂也飘散，一片白光，就什么都没有了。”{5}到这里，连“我”的灵魂都已经消失了，但回顾却还在继续。小说到这之后却还有一段“血滴在地板上，是好大一汪，我在床上变冷时，血也慢慢地在地板上变成了黑夜的颜色”{6}。那到底是谁在回顾呢？“我”连灵魂都没有了，竟然还在回忆和叙述。这不得不让人怀疑，是不是阿来不知不觉犯了叙述逻辑上的错误。
（二）傻子视角与表达局限 在《尘埃落定》里，主人公“我”被设置为一个傻子，但奇怪的是，在文中几乎找不到主人公傻的表现。如果通读整部小说，丝毫不会觉得这是个傻子，顶多会觉得这是个思想单纯、头脑简单，甚至有着“赤子之心”的大智若愚的人物。相反，傻子不仅有不同于常人的独立见解和逆向思维，还有着罕见的好运气和令人惊异的预言能力。何况阿来以傻子为主人公，用第一人称回顾性叙事来记叙这段历史，为了能尽可能准确客观地表现历史，阿来就不可能将主人公“我”设置成一个真正的傻子。在《喧哗与骚动》中，福克纳为了塑造真正的傻子，可以一连好多页地给傻子设置混乱的内心独白，但在《尘埃落定》里，这样的做法显然是不行的。那么，阿来用了什么方式来将主人公“我”塑造成一个傻子？笔者认为，不是行为，也不是思维，而是语言。但也绝不是一般作品中的那种傻子的傻言傻语，而是通过主人公“我”以及其他人的语言不断地重复“我是傻子”“你这个傻子”这样的话语来不断地强调，始终在提醒阅读中的读者：这是一个傻子。在文中这样的句子随处可见，比如，我们最开始知道“我”是一个傻瓜就是通过这种反复强调，“桑吉卓玛骂道：‘傻瓜！”{7}“真是一个十足的傻瓜！”{8}，然后再通过“我”回忆性的语言进一步自我强调自己是个傻子，“在麦其土司辖地上，没有人不知道土司第二个女人所生的儿子是一个傻子”{9}，“那个傻子就是我”{10}。最初让读者知道“我”是傻子就是通过这样的方式来实现的。一直到小说的最后，“我”将死的时候，作者还在用人物语言来强调“我”是个傻子，“她说：‘傻子啊，每次你都叫我伤了你，又叫我觉得你可爱”{11}，“傻子呀，你的要求总是那么荒唐”{12}。
因为傻子是通过人物语言强调出来的，所以并非真正意义上的傻子，但作者为了尽可能地将“我”符合傻子的特征，还是得将傻子的思考进行特殊处理，来尽可能地让他有那么一点傻气，于是就出现了在“傻”与“不傻”之间的矛盾。带来的后果也是多方面的，利的方面已无需多言，弊的方面正如陈晓明所说：“运用傻子的视点也是有利有弊的。虽然《尘埃落定》涉及了一些藏地的宗教背景，使得小说本身带有一定的神秘感，而这在20世纪90年代已经是非常超前和不简单了，但在今天看来，《尘埃落定》对藏地宗教的背景，对宗教思考还不够彻底。因为它主要的叙述过于依赖傻子的视点，而这就意味着小说本身无法进行更加深刻的反思，特别是对宗教的叙述和反思不够充分。”{13}麦其土司两次让行刑人割了翁波意西的舌头，但翁波意西最后还是接纳了宗教的虚伪以及藏地统治的残忍。小说也并没有就翁波意西涉及宗教的故事进行展开，当然，这有可能是因为作者有其他想表现的东西，鉴于篇幅的限制而没有这么做。但不可否认的是，由于小说傻子视角的使用，小说本身没有对宗教进行更多理性的思考。
二、普遍意义与特殊文化
阿来在《尘埃落定》的“后记”中这样写道：“这个时代的作家应该在处理特别的题材时，也有一种普遍的眼光，普遍的历史感，普遍的人性指向。特别的题材，特别的视角，特别的手法，都不是为了特别而特别。在这一点上，我绝不无条件地同意越是民族的便越是世界的这种笼统的说法。我会在写作过程中，努力追求一种普遍的意义，追求一点寓言般的效果。”{14}
阿来确实始终致力于在写作中追求一种普遍的意义，《尘埃落定》也确实有寓言般的效果。但问题在于，在对普遍性意义追求的同时，很容易造成对特殊性的把握不够精准。
2009年末，在如何评价当前文学价值的问题上，学术界发生了一场激烈的论争。论证的一方以陈晓明为代表，认为中国当代文学六十年，经过了一个开创、转折、困境与拓路的发展历程，当下的文学已经达到了六十年内前所未有的高度。在陈晓明用以支撑自己的论断所列举出的作品中，阿来的《尘埃落定》赫然在列。而以肖鹰为代表的另一方则不认同，并对当代的文学作品和文学现象进行了猛烈的批判。在涉及阿来作品时，肖鹰说：“我看过他的《尘埃落定》，写得很华丽，不过，我想说，真正的文学不能以华丽为标准。阿来并没有写出真正的藏族文化，而仅仅是把藏族文化以奇观异景的方式呈现出来了而已，以玩赏的形式呈现给读者。他写出来的与其说是文学，倒不如说是旅游招贴，因为当中没有更深层次的挖掘，这样的文本是电视式的，是电视文学。真正的文学应该要面对媒体文化的挑战，作家写出来的应该是只有文学才可以表述的東西。目前，有很多作家都在效仿阿来，用做古董的方式贩卖文化。”{15}且不论在对当代文学价值的评价上，肖鹰的观点是否激烈，我们可以从中看到的重要一点是肖鹰认为阿来的《尘埃落定》并没有写出真正的藏族文化，单就这点来说，应该还是中肯的。至于“旅游招贴”的说法，也许被肖鹰不幸言中，阿来就曾在成都碰到过将《尘埃落定》做广告词的事情，“有一家旅行社在报纸上打出广告招引游客前往四姑娘山、米亚罗温泉红叶景区旅游以及马尔康的土司官寨，广告词就是：游历畅销小说《尘埃落定》的地理背景与民族风情”{16}。
阿来作为藏族小说家的杰出代表，因为其出色的写作才能和神秘的藏族题材而被我们接纳，在他小说中出现的一切对藏族的表达都可能构成藏族以外的群体对藏族文化的印象和认识。如果我们抱着求真的态度对阿来的小说做出分析，就不免会疑惑，阿来小说中的藏族，包括土司、行刑人、喇嘛、风俗、风景等真的就是原汁原味的藏族文化吗？阿来也表示“我想这本书特别是小说《尘埃落定》的出版， 使世界开始知道藏族大家庭中这样一个特殊的文化群落的存在，使我作为一个嘉绒子民，一个部族的儿子，感到一种巨大的骄傲”{17}。但阿来又说“从地理上看，我生活的地区从来就不是藏族文化的中心地带。更因为自己不懂藏文，不能接触藏语的书面文学，我做一个藏族人更多是从藏族民间口耳传承的神话、部族传说、家族传说、人物故事和寓言中吸收营养”{18}。在谈到《尘埃落定》时，阿来更是说“这本书取材于藏民族中嘉绒部族的历史，与藏民族民间的集体记忆与表述方式之间有着必然的渊源。我作为一个并不生活在西藏的藏族人，只想在这本书中做一些阿坝地区的地理与历史的描述，因为这些地区一直处在关于西藏的描述文字之外。”{19}从这些，我们可以看出：一、阿来的小说很自然的会成为读者认识藏族的一个窗口；二、阿来并不生活在藏族文化的中心地带，而且从小受汉文化的教育；三、阿来不懂藏文，不能接触藏族的书面文学。这样，阿来的小说是否就真正的带领读者抵达了藏族文化的文化核心？而不是带着有猎奇心理的读者去认识到的只是一种似是而非的藏族文化。
以《尘埃落定》为例，阿来创造性的使用了一个傻子的视角来回顾土司制度最后几十年走向灭亡的历程。但凡事有利也有弊，傻子视角也是如此。以傻子的眼光看世界，则世界不免多了一些荒诞不经的地方，傻子的思维又很难做到客观、深刻，这样《尘埃落定》在揭示土司灭亡的历史规律时就显得单薄而不够深刻，再现藏族土司制度灭亡的历史和展示藏族文化的时候就难免会不够真实，从而就将藏族文化进行了变形变质。
刘再复受斯宾格勒的著作《西方的没落》一书的启发，将文化分为原形文化和伪形文化。其中“原形文化是指一个民族的原质原汁文化，即其民族的本真本然文化；伪形文化则是指丧失本真的已经变形变性变质的文化”{20}。刘再复指出不仅外来文化的冲击会产生使原形文化走向伪形文化的变动力，而且民族内部的沧桑苦难，尤其是战争的苦难和政治变动，也会使文化发生伪形。对此，周景雷作了补充和延伸，认为“一个作家如果不能正确地把握其所面对的文化对象，而是对其进行有意无意的改变或扭曲，同样也会使文化发生伪形，有时甚至是立竿见影的”{21}。如果我们进一步引申，将藏族原来的文化作为“原形文化”，那么阿来由于受自身的文化视野限制以及傻子视角的使用和对魔幻现实主义手法的借鉴，在小说中所表现出来的藏族文化就已经是变形变质了的“伪形文化”。
三、深度开掘与自我重复
阿来从事创作至今，无论诗歌，还是小说，无论短篇，还是长篇，都始终在写藏族题材，从身份冲突、土司制度，到历史宿命、自然环境，等等，无不带有鲜明的藏族特色。这是阿来独特的写作资源，也是外人了解较少的东西，是有价值的东西。由于阿来坚守在藏族这片土地上不断地开掘，在阿来的小说中，我们经常可以看到相似或相同的题材、人物、情节甚至句子。这些东西就像“套式”一样存在于阿来的一些小说之中。
在《尘埃落定》写成以后，阿来又分别以其中的行刑人依和银匠为题材写了《行刑人依》和《月光下的银匠》等中短篇小说。题材上的相似自不待言，更需要注意的是，在《行刑人依》和《尘埃落定》里，很多的情节、场景、人物也有着惊人的相似。比如，两篇小说都有对行刑人依家收藏的死者衣物的描写，场景几乎是一样，甚至连一些细节描写得都如出一辙，《行刑人依》里写道：“人们不是把衣服放在柜子里的，而是屋子中央悬挂上杉树杆子，衣服就挂在上面……他去摸一件颈圈上有一环淡淡血痕的衣服，里面空空如也。”{22}《尘埃落定》里写道：“衣服一件件挂在横在屋子里的杉木杆上，静静披垂着，好像许多人站着睡着了一样。衣服颈圈上都有淡淡的血迹，都已经变黑了。”{23}
再比如对罂粟吸引力的描写，两者也是极其相似的。在《行刑人依》里提到了罂粟，“不要说行刑人喜欢它，就是家里的老鼠们都一只一只跑到依经常吸烟的地方上头的屋梁上蹲下，等着行刑人牙缝里露出一点。就那么一点吸进肚子里，也会叫它们把鼠族的恐惧全部忘掉”{24}。在《尘埃落定》里描写熬制罂粟时也是用了相似的场景，“从来没有过的香气四处飘荡。老鼠们一只只从隐身的地方出来，排着队去那个炼制鸦片的房子，蹲在梁上，享受醉人的香气”{25}。在罂粟花战争上，两者也有共通之处：老土司都有两个儿子，争夺土司的位置，其中一个儿子从汉地引进了罂粟。然后又因为罂粟，爆发了土司之间的战争。
为了对原有素材进一步挖掘，在人物设置方面，阿来也总是让某一部小说里的人物反复在另一些小说里出现。有时直接是原来的人物重现，有时是原有人物经过适当改变和“化妆”再次出现。中篇《行刑人依》里的重要人物贡布仁钦和《尘埃落定》里的翁波意西就出奇的相似。他们不仅都是新教派格鲁巴虔诚的僧人，也都同样虔诚地为了传教可以不惜牺牲自己，甚至连他们的遭遇都是一样的，都是被土司两次割去舌头（第一次，因为言语触怒了土司，被土司下令割去舌头，但后来两个人都在某一天奇跡般的又能开口说话了，但终又再次因为言语触怒土司，于是再一次被割去舌头，尔后又都有住在山洞的经历，都做了土司家的书记官，都有预言的能力）。
至于相似的句子也有很多，比如短篇小说《阿古顿巴》的开头“产生故事中这个人物的时代，牦牛已经被役使，马与野马已经分开。在传说中，这以前的时代叫作美好时代”{26}。而在长篇《格萨尔王》中，开头是“那时家马与野马刚刚分开。历史学家说，家马与野马未曾分开是前蒙昧时代，家马与野马分开不久是后蒙昧时代”{27}。
由以上举例可以看出，阿来想再次开掘已用的藏族题材，于是只好不断地续写，或者旧作翻新，但这样就不免造成了不同作品之间情节、人物甚至句子的重复现象。
四、结语
可以看出，《尘埃落定》在被广泛认可的同时，也是存在着一些内在缺陷的。在叙事技巧上，阿来一方面努力探索新的叙事技巧，给人耳目一新、别出心裁之感，但另一方面对技巧的过分追逐也在某些地方损害了作品的表现力、信服力，甚至带来了某些逻辑上的硬伤。在内容表达上，阿来一方面追求普遍性的意义，另一方面就不自觉地放松了对藏地文化独特性的把握。至于在旧有题材的深度开掘上，有些地方也难逃给人以旧作翻新的重复之感。但无论是创新的愿望带来了叙事的瑕疵，还是虚构的文学损害了文化或生活的真实，这都印证了“创新与继承”“真实与虚构”这两对文学创作中的永恒矛盾。这也是当代作家在创作时所必须加以注意的问题。
{1} 申丹：《叙事学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第293页。
{2}{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{23}{25} 阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社2004年版，第43页，第60页，第160页，第381页，第382页，第3页，第3页，第3页，第3页，第379页，第380页，第79页，第71页。
{13} 陈晓明：《陈晓明评〈尘埃落定〉：傻子视角下的家国史》，《记者观察（上半月）》2015年第7期，第26—30页。
{14} 阿来：《落不定的尘埃——〈尘埃落定〉后记》，《看见》，湖南文艺出版社2011年版，第223页。
{15} 王研：《谁能代表当代文学的高度？》，《辽宁日报》2009年12月23日，第12版。
{16} 阿来：《阿来文集：大地的阶梯》，人民文学出版社2001年版，第32页。
{17}{18}{19} 阿来：《用汉语写作的藏族人》，《美文月刊》2007年第7期，第54—55页。
{20} 刘再复：《原形文化与伪形文化》，《读书》2009年第12期，第39页。
{21} 周景雷：《长篇小说的难度——以〈尘埃落定〉和〈秦腔〉为例》，《山花（上半月）》2010年第3期，第147—155页。
{22}{24}{26} 阿来：《阿来文集：中短篇小说卷》，人民文学出版社2001年版，第306页，第276页，第237页。
{27} 阿来：《格萨尔王》，重庆出版社2009年版，第1页。
