任晓菲
摘 要：时间作为影像存在的流动符号，是电影叙事和造型的重要手段。贾樟柯作为中国新生代导演的代表人物，始终将镜头对准中国底层社会的生存状态，形成以长镜头著称的纪实影像风格，将导演对时间性的塑造与观众的心理接受相结合，展现出个体生存现状同时代发展的冲突与矛盾，从而形成一种“慢韵深味”的影像世界观。
关键词：时间性 长镜头 影像风格
一、现代电影的影像时间
法国哲学家柏格森将时间分成两种：其一是习惯上用钟表度量的时间，他称之为“空间时间”；其二是通过直觉体验的时间，他称之为“绵延”。在他看来，绵延才是真正的时间，即心理时间。区别于图画和摄影，电影是由一个个孤立、凝固的画面经过时间化处理之后，形成的整体意义的表达。俄国电影大师塔可夫斯基认为，作为记录时间的电影乃是“重新建构、创造生命的方式”{1}。在其看来，电影导演在电影中凝聚了人生流逝或尚未拥有的时间，蕴含着广泛的人生经验。看电影的过程实质上是观众获取人生经验和情感体验的共鸣过程，时间元素也成为影响电影敘事结构、镜头运用、画面造型等方面的重要手段。
法国著名的后现代主义哲学家吉尔·德勒兹延续了伯格森的“绵延”概念，他认为，意大利新现实主义电影中的“纯视听情境”的出现，打破了经典电影中“运动—影像”的封闭结构和“日常”与“关键时刻”相对立的叙事模式，使得画面不再自动呈现意义，它开始向时间开敞自身，甚至只是表现日常空间的时间流动，而由于时间的无序、无限与中心的消失，在这个过程中，观众由被动观看转为主动参与到影像阐释的过程中来。{2}作为影像表达的基础要素，时间元素形成了标志电影叙事和运动的基本时间、构成电影造型的特殊时间以及电影接受者的心理时间这三种基本形态，可以说，影像存在于时间之中，时间流动在影像之内。
二、贾樟柯写实主义的影像表达
在20世纪90年代初期，很多“70后”的电影人不约而同地在体制内和体制外发起了对中国当下社会现实进行纪录的“独立电影”运动，这一时期，以段锦川、康建宁等纪录片导演为代表的新纪录运动也蔚然成观，强调人文关怀、倡导重新回到现实，一时间成为影视创作的一种新风潮。与此同时，在国际艺术电影领域，受到意大利新现实主义传统和巴赞的电影真实性理论的影响，一种“美学化的长镜头写实主义”影像风格流行起来，这对于贾樟柯电影风格的形成产生了重要影响。
“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”{3}作为中国新生代导演的代表人物，在汾阳小镇的成长经历使得贾樟柯始终坚持采用一种旁观者的视角，通过对底层边缘人物生存状态的纪录，展现出大时代下小人物的命运延展。从《小山回家》中的农民工小山、《小武》中的小镇扒手梁小武、《站台》里的县城文艺团的崔明亮等、《任逍遥》城镇边缘少年小济和斌斌、《三峡好人》里的矿工韩三明和护士沈红以及生活在奉节的底层平民，到《二十四城记》国企退休和下岗工人，等等，贾樟柯电影的视角一直朝向社会的底层，具有强烈的平民性和边缘性。底层生活的经验是贾樟柯电影自觉地选择影像表达底层的主要动机，意大利新现实主义和巴赞纪实美学的影响，增强了其电影的写实主义特色，电影的时间性也蕴藏在其长镜头的纪实美学之中，传达出对人的内心和精神的审视。
三、用影像雕刻时间
塔可夫斯基在探求电影的本体论意义时，强调时间的价值和意义，他将导演的本质定义为雕刻时光：“如同一位雕塑家面对一块大理石，电影创作者要从庞大、坚实的生活事件所组成的‘大块时光中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”{4}也就是说，在电影创作中，导演一方面要选择呈现在画框中的内容，另一方面要保留镜头相对的完整性，时间的影像化表达关键在于呈现时间的状态性。长镜头作为连续拍摄一定段落时间的镜头形式，能够在最大程度上保证时间和空间的完整性。长镜头也成为贾樟柯电影时间的主要表达形式，导演多采用中远景的长镜头，以旁观的姿态尽可能再现“缓慢的时光流程”，以纪录人物在时光流逝中飘浮于世的状态，从而再现小人物的生存现实。
（一）日常时刻的意义 在经典叙事和情节建构中，戏剧性意味着力量交合的“冲突”，故事依照开端、发展、高潮、结局的逻辑“严丝合缝”地串联起来，“无事”的生活时刻成为其中的点缀。而在贾樟柯的电影中，大量疏松和零散的生活时刻被记录下来，成为一种“非效率性时间”，在他的长镜头中，画框的常态就是生活的定格。比如，《三峡好人》中呈现出大量韩三明走路、发呆、和他人对话等琐碎的时刻，让观众产生一种贴近性和熟悉感，但是真正的艺术就是使观众在生活体验之中产生一种“间离效果”。贾樟柯所记录的大量看似平凡松散的日常时刻，背后隐藏着的是断裂、无序、混杂和不和谐，人物的行为总是处于被打断的状态，希望背后蕴含着一种命运的“苍凉”感。
在电影《小武》中，小武去宿舍看生病的梅梅，二人坐在床上背靠窗户聊天那段长镜头令人印象深刻，袅袅的香烟，梅梅为小武清唱王菲的《天空》，小武给梅梅听打火机发出的音乐，窗外的阳光洒在二人的肩上，一段真实的时间在身处社会边缘的两个人的幻想中一点点流逝。这段长达六分钟的镜头，真实地反映了小武对胡梅梅的爱情渴望和内心的沉闷，细致地呈现了两个年轻人貌似爱情的短暂幸福时光。但正如结尾打火机里变调了的音乐，梅梅的不辞而别打破了小武的这段爱情幻想，屋外嘈杂的拖拉机马达声，暗喻了在这个喧嚣嘈杂的时代，处在社会边缘的两个人之间纯真的爱情注定难以长久。当小武在空无一人的澡堂敞开自我，唱起梅梅唱的《天空》时，镜头上摇至阳光透进的窗户，一种乌托邦式的爱情幻想和现实的寂寞与孤独形成了鲜明的对比。导演通过让观众在缓慢的时间流淌中，体会到小武内心的纯真和其对于美好情感的向往以及现实的无奈。
正如意大利新现实主义电影主将柴伐梯尼所说：“我们应该更深入地探索、分析当时这一片刻时间中的内容。在一个人痛苦的实际一分钟里存在着包罗万象的事物。”{5}他所说的“包罗万象的事物”不是指情节或戏剧性，而是在平淡时间里的情绪和感受。仿佛《站台》中，文艺团女青年钟萍和瑞娟在屋里抽烟闲聊，烟圈弥漫中，蕴含着两个女人对于爱情和未来的惆怅，镜头下消散了的不仅是烟雾，还有她们如花般的青春。在这里，时间既是写实的，同时也是写意的，一种情绪在对时间的延续性感知中被抽象地表达出来。
（二）特殊时刻的影像造型 时间是一种造型艺术，在贾樟柯的早期电影中，我们经常可以看到富有设计的长镜头，镜头中蕴含着导演对于人物形象的塑造和叙事节奏的把控。《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在古城墙上约会的场景堪称经典。摄影机放置在箭楼的侧面，一前一后的入画方式，表现出崔尹二人游离隐秘的恋爱关系。约会过程中，石墙占据了左半个画框，两个主人公交错出画、入画三次，瑞娟表达了她对于崔明亮想要明确关系的游疑和徘徊，最终两个人一前一后地走出画框，镜头中是渐行渐远的两个人和望不到边的城墙。在这个长镜头中，导演借助石墙完成了场面调度，将二人之间的微妙情感、隐隐的尴尬与不协调以及因现实阻碍产生的惆怅感表现得淋漓尽致。此外，舞蹈似乎成为贾樟柯电影中的一种符号，无论是早期歌舞厅中摇晃的手持摄影，还是到最近的电影《山河故人》中，涛儿面对岁月流逝故人往的人生际遇的两次舞蹈场景，时间在歌舞中被凝聚，展现着小镇青年迷惘的青春和人生命运的起起落落。
影像中的时间具有畸变性，不仅是通过蒙太奇抑或是长镜头的展现形式，更重要的是它是导演和观众的心理时间对于真实时间的一种理解和改变，也就是一种“价值时间”，这是一种被造型了的时间。“在人们的价值生活中，时间往往被放慢甚至定格，只有通过对时间的放大，人们才能进入那微妙细腻的微观世界。”{6}正如《任逍遥》中，小济骑摩托车带着与乔三决裂的巧巧一路前行以及抢劫未遂仓皇逃走的两段长镜头，表现出两个人对于未来感情的迷茫以及少年内心的脆弱和惶恐。画面内容的极简化，留给观众更多的回味空间，此时的时间成为“表意的”直接叙事存在。
（三）凝视与反抗 凝视作为一种视觉实践行为，不仅包括“看”，而且包括“被看”，被看的客体始终处在主体的注视之中，但其存在自身的主体性及对主体的反凝视的状态变化。贾樟柯始终坚持镜头要与演员保持一定的距离，在他的电影中，我们几乎看不到一些花哨的技法，镜头似乎是导演的眼睛，它始终处于一种旁观的第三者角度，隔着一段距离默默地注视着人物的一切，从而形成一种“凝视”的美学效果。
电影《小武》中，小武站在拥挤的路边，画外音中是“严打”的新闻广播，他的身后三五个人议论指点，面前人来人往，车流涌动。在这个镜头里，观众仿佛是站在马路对面凝视着他，背后配合着画外音的非指向性议论，小武虽然身处画面的边缘，但是却成为静止的视觉中心，感受在“严打”的社会氛围中，小武作为小偷这个社会边缘身份的尴尬和局促。但有时贾樟柯也会主动地打破这种凝视的状态，呈现出一种个人与社会、人与自然的对峙状态。《小武》中最后将近三分钟的“街头围观”段落，摄影机的机位始终处在与人物水平的位置，记录下小武被围观的窘迫，突然镜头跟随着小武的起身反打，此刻所有的围观者都被突然暴露于镜头之下，这一即兴的创作行为将围观人群的真实反映生动地捕捉下来，展现出现实生活的偶然性和戏剧性的可能。而这种“反围观”的镜头手法，使得影片形成了一种对峙的时空状态，也展现出了导演对于社会底层人群的关怀和对于社会主流话语的反抗精神，将个人的情感表达与影像的纪实性有效地结合起来。
四、个人时间与社会时间的冲突
“在我们的银幕上却几乎全是官方书写。往往总有人忽略世俗生活，轻视日常经验……我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些记挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。”{7}贾樟柯的电影呈现了在改革开放进程中众多沦落在社会各个角落的底层形象，他将小人物的个人命运与时代发展联系在一起，用社会大事定位普通人的故事，展现出共同的时空际遇下不同命运的悲欢起伏。
电影《小武》中，小武在与小勇友情破裂、与梅梅幻想的爱情破碎之后，从镇上回到家里，但因戒指事件与父亲发生冲突，被赶出家门。当他离开这个最后能够包容他的地方，沿着村里的小路茫然徘徊时，喇叭里播放着1997年香港回归的消息。香港回归，小武离家，这两件看似没有联系的事，被导演放置于同一个时间轴线上，一大一小、一回一离，既定位了时间，又烘托了气氛，国家的集体欢乐并不能消除普通人的個人悲哀，使影片传达出一种不可名状的悲剧感。还有《站台》中，在“文革”刚刚结束的年代，张军顾及个人的声誉，让女朋友钟萍去医院打胎，幽长的走廊回荡着二人的争执声，与此同时，画外音播放着新中国成立三十五周年的阅兵庆典消息，导演用声画对位的方式提醒着观众，当我们沉浸在集体狂欢的时候，莫要忘了社会底层万千小人物的哀愁。正如《三峡好人》中东明屋内悬挂在绳子上的各种钟表，导演以一种符号化的方式强化着时间的存在和流逝，引导着观众慢慢体味人生的真谛。
米兰·昆德拉在其小说《慢》中说：“‘慢是记忆，它把光阴分成互不相连的板块，使时间具备了形态。而‘快则是遗忘，它与过去和未来断绝联系，脱离了时间的连续性。”{8}反观贾樟柯的电影，他用一种略显“粗糙”的长镜头纪实美学和一种缓慢沉稳的叙事节奏，注视着时代变化中社会底层人物甚至是边缘人物的命运起伏和离合悲欢，将自我的导演意识通过影像时间娓娓道来，使得“时间”具有更为重要的叙事形态。从而展现出个人命运与时代发展的映射与冲突，日常时刻的琐碎与生活戏剧性，使观众在他的影像世界中寻找回忆和人生经验，建立起一种“慢韵深味”影像世界观。
{1}{4} 〔俄〕安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年版，第65页，第64页。
{2} 司露：《电影影像：从运动到时间——德勒兹电影理论初探》，华中师范大学硕士论文，2009年。
{3}{7} 贾樟柯：《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社2009年版，第31页，第100页。
{5} 〔法〕亨·阿杰尔：《电影美学概论》，中国电影出版社1994年版，第41页。
{6} 韦小波：《时间的还原与造型——谈贾樟柯“故乡三部曲”中的时间处理》，《电影评介》2012年第12期，第20—21页。
{8} 李力：《速度，是一种态度——解析摄影机慢速移动魅力》，《当代电影》2011年第1期，第126—130页。
参考文献：
[1] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉译.北京：人民文学出版社，2003.
[2] 亨·阿杰尔.电影美学概论[M].北京：中国电影出版社，1994.
[3] 吉尔·德勒兹.电影II：时间——影像[M].谢强，蔡若明，马月译.长沙：湖南美术出版社，2004.
[4] 张真编.城市一代：世纪之交的中国电影与社会[M].上海：复旦大学出版社，2013.
[5] 贾樟柯.贾想1996—2008：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，2009.
[6] 克里斯蒂安·麦茨等.凝视的快感：电影文本的精神分析[M].吴琼译.北京：中国人民大学出版社，2005.
[7] 张利.时代良知的影像表达——贾樟柯电影研究[D].苏州大学博士论文，2011.
[8] 孙澄.时间的景深：德勒兹电影理论研究[D].上海大学博士论文，2014.
[9] 司露.电影影像：从运动到时间——德勒兹电影理论初探[D].华中师范大学硕士论文，2009.
[10] 韦小波.时间的还原与造型——谈贾樟柯“故乡三部曲”中的时间处理[J].电影评介，2012（12）.
[11] 李力.速度，是一种态度——解析摄影机慢速移动魅力[J].当代电影，2011（1）.
