陈心哲
摘 要：以《原野》为界，曹禺戏剧作品中的女性形象可分为迥然不同的两类：一类以蘩漪、陈白露、花金子为代表，她们性情刚烈、自我强烈舒张；另一类以丁大夫、韦明、瑞珏、愫芳、阴堇修为代表，她们温柔贤淑、默默奉献。曹禺作品中的女性形象的变化主要与他审美趣味的转向有关。
关键词：曹禺 审美趣味 女性形象
曹禺戏剧作品中最令人难忘的是一个个形象饱满、极富个性和感染力的女性人物形象。《原野》中的花金子、《雷雨》中的蘩漪、《日出》中的陈白露、《蜕变》中的丁大夫、《黑字二十八》中的韦明、《家》中的瑞珏、《北京人》中的愫芳、《艳阳天》中的阴堇修，等等，都是曹禺成功塑造的极具冲击力的女性人物形象。但仔细研读不难发现，以《原野》（1937年）为界，这些女性人物形象可以分為迥然不同的两类。也有研究表明曹禺戏剧作品有关女性人物审美趣味转向的时间可以1938年为界，“前期女性洋溢着生命激情、充满了现代气息，而1938年后的作品中的女性形象则基本趋于传统，更具古典美”{1}。
一、性情刚烈、自我强烈舒张的女性形象
《原野》（1937年）是曹禺先生早期戏剧作品三部曲之一，此前的作品还有《雷雨》（1934年）和《日出》（1935年）。蘩漪、陈白露和花金子是以上三部作品中的女性形象，她们均表现出性情刚烈、自我的强烈舒张。
蘩漪有着敢爱敢恨“雷雨”般的性情。她是曹禺在《雷雨》中塑造的主要女性人物之一，作为周朴园的第三任妻子，蘩漪被“禁锢”在周公馆中将近二十年，些许自由也没有，“服从”便是周朴园对她的基本要求，即使没有病也要听从周朴园的安排瞧病、吃药。这一点在《雷雨》话剧周朴园三逼蘩漪喝药一幕中被表现得淋漓尽致，周朴园当着蘩漪的两个儿子，命令她喝药，甚至说，至少作为母亲在孩子面前也要做出一个“服从的榜样”；另外，她在周家没有周朴园的同意是不准打开客厅窗户的，即使天气闷热难忍；没有周朴园的同意是不能下楼的，即使她在楼上孤独难熬。周公馆的专制和压抑也一度使蘩漪的个性消失，令她对世事看淡，她也从一个书香世家的少女“渐渐地磨成了石头样的死人”{2}。她与周萍说：“我已经预备好棺材，安安静静地等死”{3}，但蘩漪毕竟是曹禺作品中的理想女性人物形象，面对压迫和压抑，她最终选择的不是沉默和忍受，而是像雷雨般的爆发和反抗，“她一望就知道是个果敢阴鸷的女人。她脸色苍白，只有嘴唇微红，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人觉得有些可怕”{4}。在周家的极度压抑下，她开始思索，“人家说一句我就要听一句，那是违背我的本性的”，她开始反抗，用女人自己的方式，她对周萍说：“一个女子，你记的，不能受两代欺侮”，刚烈的性情犹如雷雨前的闷热天气，终于爆发了，“乱伦”成了她反抗的工具，一个后母做了继子的情人。
陈白露的个性是玩世不恭，并以这种方式消极抗争命运对女性的不公。作为《日出》的线索人物，她“出身，书香门第，陈小姐；教育爱华女校的高才生；履历，一阵子的社交明星，几个大慈善游艺会的主办委员”{5}。在丑恶的社会现实面前，她选择了与蘩漪不同的抗争方法，她“玩”生活，“玩”社会，“玩”人生，以发泄心中的不满。她希望“日出”，但又认为日出不属于自己，社会不会拯救自己，只有靠自己才能救赎。“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”{6}面对日出式的人物方生达，她有过矛盾，但最终还是说服了自己，“我没有费脑子骗过人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人心甘情愿来围城的，因为我牺牲过我自己”{7}。陈白露以自己的个性来抗争当时肮脏的社会，先是自我的泯灭，后是生命的消逝，最终选择了自杀的方法来对社会作最后的抗争。
花金子是《原野》剧中的女主角，她感叹世界好黑，“她追求着、向往着，追求向往着爱和温暖”，“不能设想，没有金子的《原野》还是不是戏”。她“野地里生，野地里长，有一天会在野地里躺下”；她敢爱敢恨，敢做敢当，她说：“事情做到哪儿，就是哪儿！”{8}为了追求自己的爱，她可以不顾一切，为了能像人一样地活，终于在“人灵的搏杀”中，与仇虎一起毅然奔向了他们向往的“那黄金铺地的地方……”
蘩漪、陈白露、花金子的形象给读者的灵魂带来了强烈的冲击，触发了人们对于生命意义的思考和对于梦幻般未来的真诚希望，她们都是曹禺成功塑造的充满野性、自我高度舒张的女性人物。所不同的是，金子是农村姑娘，但同样透露着狂野和强悍，并以自己特有的方式抗争社会，追求自我的幸福。
二、温柔贤淑、默默奉献自我的女性形象
在《黑字二十八》（1938年）、《蜕变》（1939年）、《北京人》（1941年）、《家》（1942年）等作品中，曹禺也成功塑造了丁大夫、韦明、愫芳、瑞珏等女性形象，但与《原野》以前等作品所不同的是，这些作品中的女性形象都以温柔贤淑、默默奉献自我为主要特征。
丁大夫、韦明、愫芳、瑞珏为代表的后类人物形象出现在1938年后的曹禺作品中，与前一类性情刚烈、自我强烈舒张所不同的是，她们都在默默承受，为国家或为自己的爱人将一切的苦难吞下。丁大夫、韦明、阴堇修为了民族和国家，投身于民族救亡事业的行列中，在抗日战争爆发后，丁大夫“相信自己更该为这个伟大的民族效死”，韦明说“我决不肯因为个人的私事使我们的团体受损害，我决不偏袒出卖国家的汉奸”。她们是一群“把公事看得比私事重”的女性。她们的自我奉献是因为国家和民族生存的需要。
在《北京人》中，愫芳是一个传统、贤淑、敏感的女子，“哀静”“哀婉”“哀痛”“哀矜”“哀婉”是出现频率最多的舞台提示语，而这类提示语基本上都是用在愫芳身上的，用“‘抑郁不伸来形容愫芳的生存状态是最合适不过的了”{9}，“谁也猜不着她心底压抑着多少苦痛与哀愁”。瑞珏是一个更加完美的女性形象，曹禺在改编的剧作《家》中，把瑞珏的死写得极富诗意和凄美，瑞珏在自己生命的弥留之际还在担心自己的丈夫，“这是否意味着曹禺有意识让瑞珏的肉体死去，而让其为爱奉献牺牲的精神永留？{10}”
丁大夫、韦明、阴堇修、愫芳、瑞珏在传统面前，她们的自我主体性受到抑制，自我在传统道德面前再次回归，在她们身上再也看不到雷雨般热烈的个性和原野般的浪漫，留下的只是默默的奉献。
三、女性形象变化与曹禺审美趣味的转向
纵观曹禺的戏剧作品，《原野》前后的作品在女性形象塑造上已然发生了很大的改变，甚或是一百八十度转向。《原野》后作品中女性审美风格的鲜明转向，不仅是一种审美客体和象征，而且也是作者审美观念的体现。
（一）从赞赏个性美转向讴歌奉献美
以《原野》人物花金子为界，此前，曹禺戏剧作品中的女性人物多为个性美，此后，多为奉献美。蘩漪、陈白露和花金子的美在于其独特的性情，她们敢作敢为，自我个性强烈舒张，为了自我的实现，她们可以不惜毁灭自己的躯体，其美不亚于夸父逐日般的壮丽，飞蛾扑火般的悲壮。她们有着雷雨般力量，驱赶着密布在女性心灵上的乌云，期待着雨后的七色彩虹；她们有着驰骋原野的人生理想，盼望从此能踏上满地铺着金子的自由之路；她们期待日出，又感伤太阳不是为自己升起，美哉！何其壮美！生活在男权社会中的女性，如果她们拥有这些品质，或为之而奋起，这是何等美好的性情啊！
丁大夫、韦明、阴堇修、愫芳、瑞珏的美在于她们为了自己的所爱而不惜奉献自我，这样的美虽没有雷雨般的壮烈，也没有原野般的浪漫，但默默奉献所传达的美的意境却已经把读者深深打动，这样的美有着春蚕吐丝般的高尚，有着蜡炬成灰般的品质。自我实现与社会国家需要之间，她们选择了牺牲小我，自我个性与所爱的人之间，她们选择了牺牲自我个性。愫芳虽走，但其希望永存，瑞珏虽死，但其精神永驻。由此，这样的美也不乏诗意般的境界，并一直为传统文化所颂扬。
（二）从追求现代美转向欣赏传统美
犹如现代舞和传统舞一样有着各自的审美意境，现代美更重视自我的个性，往往与新潮、叛逆、时尚结合在一起。传统美更重视个体的气质，往往与古典、习俗、道德结合在一起。如果说现代美有着夏花之灿烂的品质，那么传统美就拥有秋叶之静美的美德。人们常常用激情洋溢、追求幸福、破坏性来形容现代美，而用温柔贤淑、善解人意、任劳任怨、循规蹈矩等美词来比喻传统美。
现代美与传统美在一定意义上是相容的，但人们很容易将其对立起来，尤其是在社会变革时期。处在社会变革时期的传统美往往会成为批判的对象，五四新文化运动后的文学作品也是如此，曹禺戏剧作品也不例外。五四新文化运动后，孔家店被“砸”了，孔家店里的传统美受到强烈抨击也在情理之中，犹如倒洗澡水时把孩子一同扔掉一样，传统美中的好的东西也被一起扔掉了，温柔贤淑、善解人意、任劳任怨、循规蹈矩这些带有儒家文化元素色彩的东西其实并无坏处，甚或在一定境遇下还是一种美德，但也一并受到批判。批判于是走上了一个极端，审美也走上了另一个极端。在曹禺作品的女性审美趣味上这个极端表现为先是对现代美的追求，后是对传统美的欣赏。《原野》人物花金子后，即1938年后，“曹禺正在悄悄地收拾起‘反传统的旗子，反身向‘传统回归”{11}，这也许是一种批判的自我修正。
蘩漪、陈白露和花金子的美是现代美，她们的美在于她们以各自的方法抗争社会、抗争家庭、抗争命运的不公、抗争世俗的无形枷锁。贵妇人蘩漪用乱伦的方法抗争封建礼教的束缚，最终彻底撕破了以周朴园为代表的封建禮教的“庄严”的外衣，封建主义和资产阶级卫道士们表面道貌岸然、实质男盗女娼的伪善面孔被揭露无遗。同样的，在无情的社会面前，陈白露和花金子都选择了抗争，最后却都以悲壮而结束。《雷雨》《日出》《原野》给读者带来的极富个性的女性人物形象，在当时的社会现实中是很难寻觅的，这是一种理想的女性形象，是作者对女性解放的感悟和期盼。在男权主义文化下的女性遭受了种种不公，青春、希望和追求被无情的压抑，反抗！反抗！反抗！为什么不？这不仅是作者的感悟，也是当时社会中部分接受五四新文化思想的进步人士的心声。蘩漪、陈白露和花金子敢于追求自我幸福，敢于反抗封建礼教恶俗，敢于向往现代文明……这的确是一幅雄壮美丽的人性图画。
丁大夫、韦明、阴堇修、愫芳、瑞珏的美是传统美。丁大夫是一个“把公事看得比私事重”的女性，她“相信自己更应该为这个伟大的民族效死”，面对身负重伤的儿子，她首先救治的却是其他伤员，面对急需输血的伤员，她毫不犹豫地献出自己的血……愫芳的格言是“把好的送给人家，坏的留给自己”。她爱曾文清，把毕生的幸福放在他一个人身上，情愿守在生命的囚牢，用沉默把一切苦难都吞下去。“看着人家快乐，你不快乐么。”丁大夫、韦明、阴堇修、愫芳、瑞珏等女性人物形象，在她们身上散发的是中国女性数千年来的传统美德，她们为家庭默默奉献，为国家默默奉献，雷雨般的响声和原野般的情怀不是她们的追求，但雨后的彩虹、遍地的山花烂漫却终有她们的奉献，这种自我奉献美的壮烈程度一点也不亚于个性舒张的美。
（三）从追求理想美转向追求功利美
以《原野》为界，1938年前后曹禺戏剧作品中女性审美趣味发生的又一转向是从追求理想美转向追求功利美。《雷雨》《日出》《原野》中的蘩漪、陈白露、花金子是一种理想的女性人物形象，她们的美在于为社会塑造了一个个现代新女性的人物形象。这种人物形象塑造与五四新文化运动后的整个中国社会背景有着密切的联系，饱受压迫的中国女性如何获得新生，这是当时社会思考的一个问题，曹禺成功塑造了蘩漪等三位不畏强暴、奋力反抗的女性形象，契合当时民众的思想需求，并成为一种理想的女性人物。
如果说理想美是一种源于现实却高于现实的理想主义审美观的话，那么功利美就是一种源于现实用于现实的功利主义审美观。与理想主义审美观追求完美所不同的是，功利主义审美观将追求“幸福”作为目标，这点在1938年前后的曹禺戏剧作品中可见一斑。蘩漪、陈白露、花金子有着宁为玉碎、不为瓦全的完美主义色彩，而丁大夫、韦明、阴堇修、愫芳、瑞珏则是在他人价值的实现过程中享受着自己的幸福。
{1} 李扬：《论曹禺的女性审美转向》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2004年第4期，第36页。
{2}{3}{4} 田本相编：《曹禺文集·雷雨》（第一卷），中国戏剧出版社1986年版，第67页，第68页，第39页。
{5}{6}{7} 田本相编：《曹禺文集·日出》（第一卷），中国戏剧出版社1986年版，第201页，第443页，第202页。
{8} 曹禺：《原野》，台湾出版社1999年版，第105页。
{9}{11} 李扬：《论曹禺的女性审美转向》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2004年第4期，第38页，第40页。
{10} 关姗姗：《曹禺的创作与女性形象的两极化》，《文学教育》2009年第1期，第69页。
