张传敏
摘 要：现代文学作品及研究中存在一种为私人性事务寻找宏大话语支撑的倾向。这使得文学公共空间内的正当的私人主体性被压抑。从私人性视角出发，通过文本细读来发掘作品的内在逻辑，不仅是对现代文学经典进行重新阐释的一条有效途径，也有利于建设更加健康的文学公共空间。
关键词：现代文学 私人性 文本 逻辑
一
2014年11月我在美国普渡大学语言与文化学院（School of Languages and Cultures， Purdue University）访学期间，曾应邀作了一个学术演讲（presentation）《私人性与现代中国文学作品重读：从艾青的〈火把〉谈起》。我的演讲主要是从私人性角度对艾青的名篇《火把》作了重新解释：长期以来，学界大多是从宏大的时代视角，从其集体主义意识形态来分析《火把》，甚至包括其中的爱情主题；而爱情无疑是一个具有强烈私人性的话题，这一点却在很大程度上被忽视了。《火把》中的爱情如何从一种隐秘的个人事务上升为集体主义话语？这里面又是否包含着艾青自己的私人经验？如果包含的话，艾青将私人经验升华为时代话语的动机何在？
这是我最初解读《火把》时所思考的问题，答案在本書对《火把》的解读中也可以看到——它就是我当初在普渡大学演讲内容的一部分。当然，我在普渡大学所讲的并不仅仅限于《火把》，对私人性的概念也稍微进行了探讨。
关于私人性，对公共空间理论素有研究的陶东风在《当代中国文艺学研究（1949—2009）》中指出：
一般认为，公共性（publicity）和私人性（privacy）相对，前者的基本含义是可见性、与公众利益的相关性，后者的基本含义则是不可见性（隐蔽性）、与公众利益的不相关性。但是依据哈贝马斯的理解，公共性和私人性除了相对以外还有相成的关系。公共领域的公众所具有的私人自律、私人主体性，最初是通过对文学作品的私人化的阅读（阅读场所通常是家庭这个私人环境），特别是表现私人经验的日记体书信体小说得到培养的，因此，我们不能简单认定那些描写私人经验的小说必然缺乏公共性。{1}
因为陶东风的著作中提到了哈贝马斯，我又特意参考了哈贝马斯关于私人性的看法。他在《公共领域的结构转型》（The Structural Transformation of the Public Sphere）中曾这样说道：
公共领域是在较为广泛的资产阶层的扩张中产生的，同时也是在夫妻家庭私密空间中完成的。起居室和沙龙处于同一屋檐下——正如隐私性以公众性质为参照，或者如私人化的个人主体性从开始就和公共性相关——所以两者在已经成为“小说”的文学中结合起来。一方面，有同情心的读者在自身之中重复他面前的文学中展现的私人关系，从私密（Intimit■t）的真实经验给小说中虚构的人物以生命，并在公共领域中为自己的私人空间做好准备。另一方面，从私密（Intimit■t）以写下的文字作为载体开始，已经适合印刷的主体性实际上就成了吸引广泛读者公众的文学。聚到一起形成公众的私人化的个人也公开对他们读到的东西进行批评，并以此对他们一起推行的启蒙进程做出贡献。〔The sphere of the public arose in the broader strata of the bourgeoisie as an expansion and at the same time completion of the intimate sphere of the conjugal family. Living room and salon were under the same roof； and just as the privacy of the one was oriented toward the public nature of the other， and as the subjectivity of the privatized individual was related from the very start to publicity， so both were conjoined in literature that had become “fiction”. On the one hand， the empathetic reader repeated within himself the private relationships displayed before him in literature； from his experience of real familiarity （Intimit■t），he gave life to the fictional one， and in the latter he prepared himself for the former. On the other hand， from the outset the familiarity （Intimit■t） whose vehicle was the written word， the subjectivity that had become fit to print， had in fact become the literature appealing to a wide public of readers. The privatized individuals coming together to form a public also reflected critically and in public on what they had read， thus contributing to the process of enlightenment which they together promoted.{2}〕
显然，无论是陶东风还是哈贝马斯所说的私人性，都是和公共性相反相成的一个概念。以前对《火把》所进行的讨论以及所得出的有关结论，都是从作品的公共性出发，又针对其公共性的。在这种公共性中，私人性经验成了一种和它相对、仅仅起到辅助性说明作用的成分，而不是由作家的私人主体性展开获得的，寻找某种抽象的、预设的时代精神成了作品阐释中最重要的工作，这无疑是一种虚假的公共性。对于真正的公共性来讲，离开作家的私人主体性是不可想象的。
当然，我并不准备把作家的私人性像陶东风或者像哈贝马斯一样仅界定为隐私（privacy），尽管隐私经常是私人性的最重要内容。在我看来，私人性同时也指作家独特的或曰个性化的经验、思想以及情感态度等。也就是说，在文本中任何属于作家个人并和抽象的、操控性的宏大叙事相背离的因素，都应该是私人性的表现。事实上，很多作品中的思想或者观点、倾向性等一些非外在可感因素，从伦理学视角来看并不属于作者的隐私，但我仍然称它们是私人性的，因为对作家来说，这些是他们不愿意公开或自己也没有意识到的。
在普渡大学的演讲中，我除了对文学作品中的私人性进行界定，还区分了它的两种形式：被叙述的私人性和主体私人性。所谓被叙述的私人性，表现为作品中被呈现于读者眼前的私人性经验或事务。这些经验或事务的主体既可能是第三人称的，也可能是第一人称的。《火把》中唐尼的爱情就是一种被叙述的私人性。而所谓的主体私人性，指涉的是作家的私人性经验可能对作品产生的影响以及作家在作品中表现出来的对私人问题的真实判断或倾向性。在《火把》中，艾青对唐尼爱情的评判，就透露出他的主体私人性。相对被叙述的私人性而言，主体私人性具有更强的隐蔽性。它有时和被叙述的私人性相一致，有时却截然相反——《火把》中被叙述的私人性处于集体主义话语控制之下，而主体的私人性却显示出另外的指向。主体私人性几乎没有任何规律性可言，而是和作家个人的独特生活世界密切相关。
二
我在普渡大学所做的演讲其实是对此前一个长期萦绕于脑海的想法的初步梳理与总结。在十几年的现代文学教学、研究过程中，我发现了一个很常见但不太为人所注意的现象。伦理学意义上的私人性话题比如性、爱情、家庭、婚姻等是现代文学最重要的构成性成分之一，然而在很多作品中作者的私人性叙事往往需要一个宏大的时代精神作为支撑，似乎它只有隶属于一个更高的概念或范畴时才具有意义。以罗家伦的问题小说《是爱情还是苦痛？》{3}为例：主人公程叔平在演说家庭改革问题时只有一个十七八岁的女子鼓掌，程于是对其心生爱意。有一次程叔平到同学家去，在外间听见一位女性的谈话，大赞其见解。见面后发现正是那位曾为其鼓掌的女子——吴素瑛。两人相识后，互生爱慕之心。但是程家为其另外订了婚，程力争未果，吴素瑛于是赴美留学，立志从事美术及社会教育……在这部小说中，似乎程叔平和吴素瑛必须志同道合，他们的爱情才是值得称道的。男女之间无须任何理由的性爱于是被迫接受“志同道合”这样一个更高原则的支配。再比如郁达夫著名的《沉沦》，从题目上已经可以看出作者对主人公青春期性饥渴的贬抑态度。即便这篇具有浓重自叙传色彩的小说博得了包括周作人在内的很多新文化人的同情，也掩盖不住自身的道德瑕疵。小说结尾主人公把自己的遭遇和祖国的积贫积弱联系在一起的情节，体现了作者试图为自己的主人公争取更多宏大话语支持的努力。在后来对于《沉沦》的评价中，青春性苦闷和爱国主义也一直被视为这部作品的两个紧密联系的主题。类似的例子无须再多举，以上已经足以说明在现代文学中被叙述的私人性如何力图求得某种更高、更具道德纯粹性的原则的支持或者统摄。
除了被叙述的私人性之外，还有更加隐秘的主体私人性的领域等待学者们去发掘。这是一个处于半明半暗的地带，它以一种不确定的姿态对文本隐隐发生作用——几乎所有被断言的主体私人性都是错误的，对它真正精确的描述应该随时不忘记加上“可能”两个字。对此我仍以《火把》为例。艾青在桂林时期曾经有过不少感情波澜，对他稍有了解的人都知道当时他和张竹如、高灏、韦荧之间的纠葛。《火把》这首诗自然也很容易让人联想起作者的爱情生活，诗中李茵对唐尼的告诫以及对后者放弃爱情走向集体的叙事很可能与某个或多个当时和艾青来往密切的女性相关，它同时也隐秘地表达了艾青力图摆脱爱的纠缠的愿望。
深入探究私人性具有非常丰富的意味。这绝对不仅仅是要重新对作品进行阐释以便获得一种新说法，它牵涉到如何真正理解并重建文学公共空间的问题。至少就现代文学而言，表面上由私人主体所构造的公共空间是与事实不太符合的。或者说私人主体往往被一些更高的原则、信条所操控。在某种程度上甚至可以說，这样的公共性不是包含了私人性，而是压抑了私人性——私人主体要想进入公共空间，必须接受这些原则与信条的筛选、审查。
到目前为止我还无法确定这些控制着私人主体性的原则与信条从何而来。它们可能是从一种古老的文化传统以及思维习惯传承下来的，也可能是从外来文化输入的一些新范式所造成的。理解这些原则和信条其实和理解私人性同样重要：对现代文学而言，如果这些隐隐发生作用的原则和信条没有得到彻底的清理，那么它所提倡并引以为自豪的个人（私人）主体性就不可能真正得以建立——它不仅没有实现自己所推崇的解放，而且很可能会成为后来者难以逾越的障碍。
三
私人性是对中国现代文学进行重新解释的一个切入点。它不是一种教条，也没有固定的程式可寻。如果说它有自己的方法论意义的话，那么首先就是以文本为中心。艾略特在《传统与个人才能》中曾说：“将兴趣由诗人身上转移到诗上是一件令人称赞的企图。”{4}但是本书并没有像新批评派那样去探寻文本的肌质、张力等，从某种程度上甚至可以说它是对新批评派做法的反动——主体私人性追究的恰恰是很多新批评家所反对或不屑于去讨论的作者，包括其个人生平，特定经历、思想、情感等。在我看来，只有去充分了解这些，才有可能发现作家在作品中所投下的个人性（私人）阴影。这当然可能会招致反对：对于一个已经产生并定型的文本，作者真的还有那么重要吗？
对此我的回答是：也许不重要，但也许并非不重要。作者是作品的制造者，但我们不会像对待一般商品一样去商店买来使用而不去考虑究竟是哪个工人制造了它。我们尚无法确切回答人们为什么会对某部作品的作者产生兴趣，但这个现象确实广泛存在。即便我们拿到一本撕去作者名字的小说，如果它确实够吸引人，我们读后一个最自然的反应可能是：写得真好！谁写的？这说明，读者对于作者的兴趣可能来自一种深层次的、恒定的生理或心理结构，或者直接说就是人们天生的好奇心。对于读者来说，作者就像一个个鬼魂隐身在文字的后面，阅读时人们也许并没有察觉或注意到他们的存在，但他们却可能随时从文字的帷幕后面探出头来，对阅读者眨眼。
这种情况对于文学批评家、研究者来说更为常见。因为他们进行的是比较专业的阅读活动，要比一般读者更具追根究底的精神，所以那些在文本中眨眼的鬼魂在他们那里就要被提上议事日程，加以专门研究。也许作者们创作的原始意图并不那么重要，但他们本身仍然是重要的。
对于批评家、研究者来说，作者之所以重要还不仅仅因为他们是一个重要的研究领域，而且因为他们很可能牵涉到对文本本身的理解。当面对一个比较艰深的文本时，为了求得对它的“正确”理解，甚至只是为了求得一个最简单的理解，批评家和研究者都往往要求助于作者，求助于他们独特的个人生活经验。如果不这样做，理解就只能停留在印象主义的层次上，知其然而不知其所以然。当然，我并不是说印象主义不是一种好的批评或者研究方法；我想强调的是，在印象主义之外，还应该有，也确实存在更多的合理的研究方法。关于比较艰深的文本的例子，我想举出郭沫若的《天狗》——本书的开篇就是对它的解读。我认为，长期以来批评家以及学者们对《天狗》的解释几乎都是印象主义式的，实际上并没有真正弄清楚郭沫若写下《天狗》中那些近似疯癫的词句背后的动机究竟是什么，那些词句又究竟指涉着什么，尽管那个答案可能非常简单——它就隐藏在郭沫若那篇和《天狗》具有强烈互文性关系的散文《月蚀》之中。
当然，对于我来说，重视作者是从属于文本研究的，作品的本文才是私人性研究最原始的出发点。它作为一种研究方法所包含的另外一个重要含义就是要竭力清除任何文本之外的理论或者流行的空洞的宏大命题对它的统摄作用。毫无疑问，对于一个研究者来说，理论不仅是一种基本素养，有时候也是阐释文本的必要工具。然而，当理论成为一种操弄文本的教条，成为使人眼花缭乱的学术滤镜，就未免有点本末倒置了：理论是从具体的文本中来的，将其应用到其他文本时首先应该考虑的是其适切性。削足适履地将文本套入某种既成的理论框架中，所得只能是似是而非的结论。也许是由于现代文学理论先行这种“遗传”气质的影响或者是因为“创新”的需要，这种现象在当下的现代文学研究中仍然普遍存在。至于那些用盲目的未加分析的宏大命题来对作品指手画脚者似更多而且往往不会引起人们的任何疑问——在很多人那里这已经成为一种无意识的被动行为，表面上看起来在思索的研究者，其实是被某些话语所控制着，他们对此却毫无知觉。要明白这一点，只需看看艾青《火把》研究史中的集体主义话语即可。
另外需要解释的是，我所说的文本不限于作品本身，也包括和它相关并被用来解释它的各种文字材料。这些具有互文性的文本共同构成了一个合乎逻辑的整体，私人性研究就是通过对这些文本的细读，讨论其中被叙述的私人性以及可能蕴含的具有作家私人主体性的逻辑，而不是用一种流行的或预设的理论或者宏大命题来检验作品和它们的符合程度。
但这里的“逻辑”一词也许需要再稍加解释。将逻辑和文学相联系，总显得有些奇怪。这样一个充满了丰富的情感、夸张的想象的领域能够用冷冰冰的邏辑来进行解剖吗？对此我的回答是：一、文学研究并不是文学创作；二、情感、想象也有其自身的逻辑，尽管它可能跟数理逻辑不同。
就像文学的定义一样，估计到现在为止还没有人能给文学研究的概念和意义作一个“本质”的说明。文学研究的方法当然也有非常强的包容性，我们甚至可以见到经常有作家的创作自述等被刊登在学术期刊上。但是文学创作和研究之间的界限仍然是很分明的，至少有一点可以说明它们之间的区别：一个作者进行创作，无论依靠理智还是情感或经验，他只需要将最后的结果呈现出来就可以了；而研究者则力图对这些作品进行更深入的理解与阐释，无论是对作品的感性外貌还是理性内核进行讨论，最后都会产生与作品本来的面目不太一致的结果。它绝不应该是对作品的复述，而是根据作品概括出更高的原则或将其分解成更细小的部分并获得更深入的见解以超出一般读者的反应水平。这个过程一定会有理智参与其中，哪怕是情绪性的内容，研究者也会寻找其来龙与去脉，也就是其逻辑所在。当然，这并不是说那种常见的以欣赏为目的文学批评与研究就没有价值。将个人的或者具有普遍意义的审美反应进行概括以便引导一般读者更深入体会、欣赏作品的批评或研究都是值得称道的。但是，当这种批评或研究最后沦为对几种抽象的审美范畴的填充，成为可以不加考虑信手拈来的程式，那么它们也就没有多少价值了。譬如我们在读一些关于诗人诗作的研究论文的时候，经常会见到类似的词汇或短语：语言优美、节奏明快、感情细腻……因为这些范畴几乎可以用到很多风格近似甚至迥异的诗人诗作上，所以应用这些范畴实际上是掩盖了这些诗人诗作所具有的独特魅力，也使研究成为一种陈词滥调。这样的批评或研究的作用或许就是向一般读者展示那些专业人士的“学术性”，尽管他们所有的只是汤头歌诀式的套路而已。
四
本书中的绝大部分文章都是按照上面的思路展开的，虽然它们之间的差别看起来也许很大。比如对朱自清《“月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红”》的解析主要是从朱自清的个人经历以及其他相关材料入手，文章的口语化色彩较重；而对郭沫若的《屈原》及其在20世纪40年代的其他历史剧的分析“学术腔”更浓——这篇文章还借鉴了法国人类学家克洛德·列维-斯特劳斯研究神话时的某些方法。然而，它们同样都是以文本为中心的私人性研究，都是建立在对作者的主体私人性的挖掘之上或是力图从文本中反观其主体私人性的，分析所得出的结论也大多和流行意见并不相同。
从表面上看来，书中也有一些文章并没有和私人性问题挂钩，比如对沈从文长篇小说《长河》的分析。沈从文的这部小说明显表现出一种从宏大历史的角度描绘湘西的意图，本书对这部小说的分析不仅没有涉及沈从文在湘西的具体的私人经验，甚至连他从北平回湘西的经历也没有提到。我对《长河》的分析主要聚焦于他的“现代”“反现代”观念，阐释的是他对现代的摒弃与追逐这两种互相对立的倾向。
我想强调的是，这样的文本分析仍然未脱离私人性的范畴。不仅沈从文一贯的反现代、反时代倾向中包含着对地方主体性、私人主体性的强调，他思想中潜在的对于现代性的追逐也是筑基于他的私人性经验之上的。不过这种私人性经验不一定来自他20世纪三四十年代的湘西之行，而是主要和他此前的城市经验相关——饱受歧视与屈辱的经历可能是他逃离之后重新发现湘西的重要动力。在40年代，虽然随着生活际遇的变化他的思想变得更加复杂，但他对国家、时代、现代化等宏大命题的强调仍然可以追溯到这种城市经验，不过这时他对于湘西的审视变得更加冷静、公正而已。总而言之，沈从文在《长河》中所表现的对宏大历史的追逐的背后仍然是私人性在起着作用。
然而必须承认的是，本书对《长河》的私人性的解剖显然是不充分的。我并没有细致地描述沈从文的城市经验并说明它与《边城》《长河》相关联的方式，也没有对他的国家、民族、时代、现代等概念进行更严谨的逻辑分析。如果增添这些内容，文章也许会显得更加丰满、充实，观点也会更加鲜明，更具说服力，但其篇幅会大大超出体例近于《大学语文》的本书所允许的范围，因此只能保留这种遗憾了。
因为私人性概念及其运用是本人的一种学术新尝试，本书中的其他缺陷与误漏之处肯定还很多，来自学界同仁和广大读者们的指点与批评才是此项研究得以持续并进一步完善的有力保证。
当然，我对私人性研究的前景抱有相当的信心。仅仅从本书所选择的分析对象就可以看出，私人性是现代文学研究领域一个大有可为的题目。本书所选17篇作品（包括节选）涵盖了文学的四大门类，计有诗歌6首、散文5篇、小说4篇、剧本2个，它们都是现代文学中的经典名作。我之所以作这样的选择，主要是为了说明从方法论意义上进行私人性研究的适切性。私人性不是那些生僻的作品中的偶然现象，也不是从那样的作品总结出来以吸引人眼球的理论，而是现代文学的一种普遍的结构性成分。
但是如果说从私人性角度出发肯定能够对所有现代文学作品都进行重新阐释（我说的重新阐释绝非为了创新而创新，哗众取宠的翻空出奇，而是力图得出更加深刻的、更符合文本逻辑的研究结论），也是武断的。这不仅是因为已经存在很多谈论私人性或者从私人性视角出发的现代文学研究成果（虽然也许这些成果并未涉及私人性的概念），也是因为现代文学确实存在没有或者较少私人性的作品。对此我们不妨看一看穆木天发表在1932年2月11日《新诗歌》旬刊第1期上的《我们要唱新的诗歌》，其中有一節写道：
我们要用俗言俚语，
把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，
我们要使我们的诗歌成为大众歌调，
我们自己也成为大众中的一个。
诗中的“这种矛盾”是指“压迫，剥削，帝国主义的屠杀”和“反帝，抗日，那一切民众的高涨的情绪”之间的矛盾。表面上看这样的诗歌是很难容纳私人性的，至少不可能包含被叙述的私人性：它表现出对时代话语、意识形态的彻底皈依并力图排斥一切私人化的因素。
也许会有人质疑：这样的作品还是诗吗？我的意见是仍然承认它是诗，是具有“反私人性”的诗。如果它不是诗，又能是什么呢？既然它是分行的，句末还押韵，在诗能够拥有一个亘古不变放之四海而皆准的定义之前我们无法把它驱逐出诗的国度。而我们所说的私人性，从广义上来说也应该包括上面这种诗所具有的“反私人性”，因为真正的私人性不应该是武断的、排他的，而是具有足够包容度的，包容的对象也应该包括自身的对立物。只有建立在互相宽容的私人性之上的文学公共空间才是健康的，尽管这也意味着不可避免的断裂与碰撞。
{1} 陶东风：《当代中国文艺学研究（1949—2009）》，中国社会科学出版社2011年版，第10页。
{2} Jürgen Habermas. The Structural Transformation of the Public Sphere： an Inquiry into a Category of Bourgeois Society[M].Cambridge： the MIT Press， 1989， pp50-51.
{3} 这篇小说原载于《新潮》1919年3月第1卷第3号。
{4} 〔英〕T.S.艾略特：《传统与个人才能》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第32页。
