苏安娜
摘 要：超级IP《西游记》中孙悟空的银幕形象具有丰富的意义和文化内涵。目前侧重其形象的影视作品约有六十部，多分布在中国内地、中国香港、中国台湾和日韩等东亚文化圈，形象经历了从神化到人化再到妖魔化的过程，内容则在忠于原著的基础上注入了娱乐元素，形式也由片段式的展现发展为完整的历程展现，现为自主创作的戏说模式。这些变迁特征与创作者、媒介形式的关系密不可分，更体现了民族性的寄托、传承与演化，以及大众审美观念与审美心理的变化。通过对孙悟空影视形象变迁的探析，能够对审视传统文化的现代转型问题和评价超级IP影视化的得失等方面做出带有启发式、批判性的解答。
关键词：百年 孙悟空影视形象 变迁
小说《西游记》因其奇幻的神魔世界和丰富的文化意蕴受到人民的喜爱，是当之无愧的超级IP。就影视改编而言，肇始于1926年的默片《孙行者大战金钱豹》，西游题材的华语圈影视改编作品已达百部。作为《西游记》主角之一的孙悟空，更是成为影视改编中的宠儿。但受到每个时代、文化背景等综合因素的影响，其影视形象在变迁中被赋予了不同的文化特征。本文横跨多种影视门类，在时、空两个维度内梳理百年来孙悟空形象的变迁脉络，力求完整地呈现再塑历程，探讨其形象变迁特征与变迁原因，从而对审视传统文化的现代转型问题和评价超级IP影视化的得失等方面做出带有启发式、批判性的解答。
一、孙悟空影视形象变迁的时空背景与载体
截至2017年7月的电影《悟空传》，侧重展现孙悟空形象的电影、电视剧和动画约有六十部，创作地域多分布在中国内地、中国香港、中国台湾，以及日韩等东亚文化圈，展现的孙悟空形象也不尽相同。
（一）时间历程：1926年至2017年 自1926年以来，孙悟空形象的影视之路已走过了近一个世纪。
20世纪20年代是“西游热”的第一次高潮，当时流行古装、神怪、武侠片，导致了西游影视题材的井喷现象。根据程季华的《中国电影发展史》统计，1926—1930年间侧重孙悟空形象的影视作品达十余部，其中最著名的当属1927年但杜宇的电影《盘丝洞》，公映时宾客满席，盈利五万有余。
1931年，“九·一八”事变的爆发，国片复兴运动的兴起，导致20世纪30年代关于孙悟空形象的影视作品一片空白。
中华人民共和国成立后，以孙悟空形象为主的影视作品越来越多，并于20世纪60年代迎来了“西游热”的第二次高潮，以绍剧电影《孙悟空三打白骨精》和动画电影《大闹天宫》为代表。何梦华导演的《铁扇公主》《盘丝洞》《女儿国》也成为香港邵氏电影中的一笔重彩。
20世纪70—90年代，1986年版《西游记》电视剧出现在大众视线，成为“80后”“90后”的集体童年回忆。1994年，周星驰的《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之仙履奇缘》则开启了孙悟空形象在电影改编领域的新模式。1996年香港TVB的电视剧《西游记》亦掀起了收视狂潮。
进入21世纪，中国港台文化席卷中国内地。2002年香港TVB出品的电视剧《齐天大圣孙悟空》，在青少年中流行一时。中国内地同样在2010年推出电视剧《西游记》（浙版），次年张纪中导演电视剧《新版西游记》也在浙江卫视播出，但均未出现多少热度。真正引爆新一轮影视改编的是2013年周星驰导演的电影《西游降魔篇》，之后影视市场相继出现一波以孙悟空为主人公的影视作品，如田晓鹏的动画电影《西游记之大圣归来》、万合天宜的电影《万万没想到：西游篇》、刘镇伟的电影《大话西游终结篇》和“周氏西游”后续电影《西游伏妖篇》。
（二）空间分布：中国内地、中国香港、中国台湾和日韩等东亚文化圈 孙悟空以其独特的魅力，广受国人热捧，其形象在中国内地、中国香港、中国台湾的影视作品中均有饱满的呈现。
中国内地注重还原经典，无论是孙悟空的外在形象还是内在性格均力求接近原著，像1986年版《西游记》中的孙悟空一头黄发戴着金箍，长着雷公嘴，脸颊像两块红屁股。举手投足和性格都具有明显的动物性，苦恼时会抓耳挠腮，气急时如猴子般龇牙咧嘴，性情冲动。
中国香港和中国台湾与之相反，在影视中注入了大量的娱乐元素，如周星驰的电影“大话西游”系列、TVB版电视剧《西游记》。外表虽接近猴子，但内在并不刻意似猴，反与普通人无异。然而，时代的发展和文化的融合使中国香港和中国台湾的孙悟空形象模式影响了中国内地，两者之间的区别逐渐变得不太明显。
不仅在国内，国外也有一批“大圣迷”，对孙悟空形象进行了颠覆性的改造，融入了自己本民族的个性，表达了新的社会意识形态（考虑到不同文化、不同语种间的差异，此处仅以日韩等东亚文化圈的作品为例）。
首先，孙悟空的外在形象与原著对比明显。韩国1990年的动画影片《幻想西游记》中，孙悟空成为Mr.孙，有着蓝色毛发，金箍变成了头盔，筋斗云也变成了滑板。日本2005年的动画影片《巴塔利洛西游记》中的孙悟空化身又矮又胖的行者。
其次，内在性格与普通民众的喜好接近，形象老少皆宜，具有较高的国民度。由日本漫画家鸟山明的同名作品改编的动画《龙珠》中的孫悟空活泼任性，和外在的孩童形象一样会淘气、会怯懦，与原著大相径庭，但他在成长过程中所展现的执着、勇敢又带给人深深的感动。
（三）影像载体：电影、电视剧、动画 媒介技术的进步，带来了更为丰富的传播形式。孙悟空形象的传播逐渐脱离了古代的杂剧、戏曲、话本等载体，取而代之的是电影、电视剧、动画。
第一部以孙悟空为主人公的电影是1926年的默片《孙行者大战金钱豹》，由于当时的保存技术不成熟，我们无从考究。但从修复的默片《盘丝洞》中可看到，孙悟空浑身毛发，身材矮小。20世纪60年代末的“邵氏西游记”受到动画《大闹天宫》的影响，但摆脱了桃心脸。新世纪后最具视觉冲击的是“周氏西游”，《西游降魔篇》中孙悟空人形时是秃头，猴形时丑陋扭曲。《西游伏妖篇》的暗黑系眼妆也令人过目不忘。
电视剧由于技术限制起步较晚，但起点颇高。1986年版《西游记》无论是外在还是内在都尽可能地看齐原著（上文已提，此处略过）。之后的西游电视剧或多或少都留有这版的痕迹。有所突破的是张纪中的《新版西游记》，孙悟空的面目接近印度神猴哈奴曼，金箍变金圈，修成正果后的造型也像印度风格看齐。
动画开始于1941年万氏兄弟的《铁扇公主》。孙悟空的形象酷似迪士尼动画中的米老鼠，嘴巴很尖，胳膊与腿极细。1964年的动画电影《大闹天宫》的孙悟空长着一张桃心脸，外形参照京剧中的武生打扮，具有鲜明的中国民族特色，也影响了之后几十年的孙悟空造型。直到1999年央视版《西游记》打破这一局面。尽管对《大闹天宫》有所借鉴，但其形象基本接近于少年，迎合了受众群体——儿童。2015年的动画电影《西游记之大圣归来》更是将孙悟空形象推向新的高峰，他有着外国人爱好的长方形脸，涅槃的造型则沿袭传统，身着盔甲，披风如烈火，糅合了东西方审美特色。
二、孙悟空影视形象变迁的特征
小说《西游记》自诞生后就在人们的挖掘中展示了深厚的意蕴，与之相关的影视作品也力图彰显不同的特性。孙悟空的内在形象经过百年的时间，形成了立体的审美特征。
（一）从神化到人化再到魔化 不同于外在形象的变化，孙悟空在影视作品中的内在形象总体呈现出从神化到人化再到妖魔化的变化过程。
早期着重刻画孙悟空作为“齐天大圣”的神通广大。动画电影《大闹天宫》中，孙悟空一人敌万千天兵天将，将玉帝吓得钻到了桌底，但原著并无此细节。1986年版电视剧《西游记》中经典的三打白骨精，导演额外增设了白骨精杀害无辜的情节，突出其凶残的本性来强调孙悟空杀生的事出有因，弱化猴性的凶残，拔高到神的高度。可以说，孙悟空更像有情有义、勇敢无畏的英雄。
以“大话西游”系列为分水岭，孙悟空的内在形象趋向世俗化，消解了神性，更多地肯定人性的多元。于是，孙悟空谈起恋爱，怕吃苦、怕死又胆小，不愿去西天取经，固执地想保持小人物的生活状态。他不再是传统的英雄，而是一个有着性格缺陷的普通人。1996年香港TVB版电视剧《西游记》中的孙悟空更像是不成熟的青少年，在爱恨交织的过程中，逐渐成长为斗战胜佛。这种神性向人化的转变，让孙悟空的形象更加有血有肉。
经历了长期的世情化，西游影视作品尝试注入新的元素。电影《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》率先开始突破，渲染孙悟空本真的妖性、魔性。他外形丑陋矮小，性格残暴狡猾，内心狭隘，一言不合就大开杀戒，还打破了师徒关系规则，对唐僧大发雷霆。与之前的孙悟空形象对比，不可谓不颠覆。原先的孙悟空哪怕有再多的性格缺陷，但仍具有作为人的纯洁美好。“周氏西游”完全打破了这一固有印象，孙悟空成为最大的反派，即使还有人的特点，本质却已经彻底地妖魔化，这也将《西游记》重新纳入到了神魔小说的行列，是对原著的复归，对西游本质的一次探索。
（二）从经典重塑到娱乐再造 最开始的西游影视作品由于在传统的文化和思想里浸淫已久，故事情节、内容、人物形象都力图接近原著，对孙悟空的形象塑造中规中矩。
1981年的动画《人参果》仅删除了原著中几个无关痛痒的细节，对孙悟空的形象进行了适当的细节补充，可谓原汁原味。再是高能的孙悟空也会禁不住诱惑偷摘仙果，又一时冲动推倒仙树。再是无畏的孙悟空也知道承担责任，竭力医活仙树，孙悟空的塑造鲜明真实。1986年版电视剧《西游记》中孙悟空的扮演者六小龄童，不仅观察猴子的仪态，以裸眼观日练就火眼金睛，还到四川学猴拳。孙悟空在取经途中所经历的凶险、挑战都可以在小说中看到相对应的内容，其性格中的机智正义、善良勇敢也都最大限度地得到了还原。
而在后现代语境下，受反传统精神内核的影响，孙悟空的形象开始颠覆，呈现出数字盛宴下的狂欢景象，体现出“娱乐至上”的风格。
在“大话西游”系列里，孙悟空满口脏话，以无厘头的语言风格横行。香港TVB电视剧《齐天大圣孙悟空》充斥着各种荒谬、搞怪的演绎，塑造了一个“大众情人”孙悟空。而在“近几年的影视改编作品中，娱乐化不再依靠荒诞、恶搞等无厘头来实现，拼贴、模仿当下网络流行用语成为影视娱乐风格的新模式”{1}。郑保瑞的电影《孙悟空三打白骨精》卖起了时下最流行的“腐文化”，大玩唐僧和孙悟空之间的师徒基情。张纪中的电视剧《新版西游记》里的孙悟空是出身低微的私生子，和哪吒有一段爱情经历，又与白骨精建立了深厚如亲人般的友谊，台词也加入了一定的娱乐元素，金句、段子频出，如“告诉你，什么叫作天使啊，这个天使就是天上掉下的屎”。动画《西游记之大圣归来》则借孙悟空和江流儿之口，说“托塔天王没有塔”“哪吒是女的”。
（三）从片段到足本再到戏说 小说《西游记》具有传奇性，影视改编也循此脉络，在形式上从截取片段式的经历发展为展现完整的历程，再到采用戏说模式，大大增强了创作的自由度。
原著为章回体小说，这就为后世的影视改编提供了便利。20世纪80年代前的西游影视作品全部采用片段式的叙事形式，从原著中截取局部的故事素材塑造孙悟空的形象，展现其独有的性格特征。该手法始于1926年的默片《孙行者大战金钱豹》，之后的电影《西游记孙行者大闹黑风山》、动画《金猴降妖》等都是如此。但这并不局限于特定时代，一直到现在，仍有许多作品采用这一形式，如电影《西游记之大闹天宫》、动画《人参果》等。
不过，从完整性来看，小说《西游记》向读者展现的是一段完整的心路旅程。考虑到巨大的工程量，电视剧無疑成为最合适的载体。以孙悟空形象为主的电视剧的创作基本都选择了足本的形式，虽有一些人物塑造和情节编排上的调整变动，但都将《西游记》的百回故事完整地呈现在荧屏上。香港TVB的电视剧《西游记Ⅰ》和《西游记Ⅱ》，浙版电视剧《西游记》和动画《西游记》都属于这一类型。
伴随后现代主义思潮在全球的席卷，以孙悟空形象为主的影视创作又展现了新的精神景观，往戏说的方向发展。这类影视作品仅选取人物的基本设定、部分的情节，基本脱离原著的思想内核，注入全新的文化内涵，成为新的同人创作。电影《万万没想到：西游篇》《悟空传》和动画《西游记之大圣归来》均是“旧瓶装新酒”，建构一个全新的西游世界，重塑一个新的孙悟空形象，映射超越原著、超越时代的现代人的集体心灵世界。电视剧方面当属2010年的《西游记后传》，它把背景设为取经后的五百年，首开孙悟空的暗黑系风格。
三、孙悟空影视形象变迁的反思
孙悟空的影视形象在影视改编中表现出了极大的可塑性，人们对其的阐释与理解也各有特色。这百花盛放般的解读是多种因素共同作用的结果。
（一）审美观念与审美心理的变化 不同时代有其不同的审美观念与审美心理，从20世纪20年代到如今的西游作品，对孙悟空的形象塑造都潜藏着当时的审美反映。
十一届三中全会召开前，国人的审美观念随国家政治变化，审美心理以集体主义为重而谴责个人主义。孙悟空的影视形象扁平，主要为了教化民众。拍摄于抗战时期的动画《铁扇公主》传达了“抗战团结”的主题。动画电影《大闹天宫》拍于“文革”前，追求高、大、全，将其形象高度地英雄化。
20世纪80年代进入改革开放初期，东西方文化开始碰撞，不带任何拔高的精神享受成为共同的审美心理需要。可由于长期的政治文化束缚，导致开始启蒙的文化界仍存在不同程度的创作约束，文化精英们谨慎地进行着影视创作，试探着官方文艺创作的尺度。1986年版电视剧《西游记》就是这个时期的代表，忠于原著，慎于改编。
20世纪90年代随着改革开放和市场经济的深入发展，被长期压抑的个性诉求开始井喷，追求完全自由。后现代特征的显露，文化的神圣感被消解。一方面，对孙悟空形象的塑造开始进行颠覆和解构，电影《西行平妖》里孙悟空踩着哪吒的风火轮、拿着剑与妖怪作战；另一方面，传统的理论不再是权威，人们对之保持谨慎与大胆的怀疑。所以，电影《大话西游》中孙悟空即使在最后戴上了紧箍，也丝毫没有传达出任何崇高的理念，反而传达出自由与命运的悲情，成为“80后”“90后”真实的精神写照，获得了热烈的反响。
新世纪以来，社会全面进步，国人的审美观念和审美心理也朝着多元化发展。这一代人身处和平，缺乏信仰和使命感，注重自我价值的实现，这使他们用另一种眼光审视传统文化中的英雄，以电影《悟空传》为代表，个体的迷惘与奋起成为强调的重点。同时，道德的反向倒退使影视作品需要弘扬正能量，孙悟空形象的影视重塑从解构变为重构。2000年央视续拍的电视剧《西游记》，亮出了主流文化的态度，即希望扭转颠覆、戏谑，进行正面的宣扬。
（二）作品与创作者、媒介形式的关系 影视作品是对文学的二次解构，必然会带有创作者的个人风格，实质是创作者的主体性思维在影视作品中的投射。
万籁鸣说：“他的神性，我认为并不只表现在法术的高超上，而是更体现在他坚韧勇敢、威武不屈的崇高英雄特质，充分体现了人身上所具备的，也是共同向往的神性。”因此动画《大闹天宫》中孙悟空是勇敢机智、顽强不屈的人民英雄。而电视剧《新版西游记》则完全不同，较之1986年版更立体，更像俗世的人。张纪中说：“他们的情感依旧是我们人类的所能够理解的、人的情感。”{2}周星驰则在电影《西游降魔篇》中塑造了一个矮小恶毒的“妖王之王”孙悟空，对此他解释道：“孙悟空、猪八戒、沙和尚在成为妖怪之前，也曾是被迫害的一群，而只有经历过从被迫害到成为妖怪再到被降服的过程，才会让他们悟出魔性之可怖、人性之可贵，才会促使他们组成一个团队去降服其他妖怪。”{3}可见，每位创作者的心中都有自己理解的孙悟空，孙悟空形象也在一次次的影视重塑中实现不断的超越和发展。
孙悟空影视形象的差异，不仅与创作者主体有关，媒介也至关重要。
在电视剧媒介中，观众的随意性、空间的开放性导致其叙事模式漫长，容量较大。因此，电视剧《西游记》基本沿袭了原著取经的叙事模式，孙悟空的形象也没有特别大的颠覆与重构，哪怕是脱离原著的《西游记后传》，孙悟空也继承了一部分原著的精神品质。
电影媒介与电视刚好相反，更注重画面性，加上3D技术的发展催生魔幻主义，孙悟空形象往往会与原著相差甚远，以迎合受众对于画面、感官的新鲜。《西游记之大闹天宫》就以极其精彩的打戏和华丽的服装成功地赚了满盆钵。同时，我国电影逐渐走向商业化，叙事模式逐渐西化。孙悟空往往在密集的矛盾冲突中陷入困境，最终走出困境进入高潮。
而动画制作难度大，早期受众为儿童，孙悟空的形象不免低幼。虽不乏《西游记》等名作，可更多的是如《丁丁战猴王》《小猴子的故事》的启蒙动画片，叙事简单，人物活泼又具教化意义。欣喜的是，近几年国产动画开始革新，《西游记之大圣归来》就让孙悟空走起了西方式的超级英雄模式，情感也更接近普通人，达到了全龄化的效果。
（三）民族性的寄托、传承与演化 文化是一个民族的灵魂，民族文化更是自觉或不自觉地影响着民众的外在行为、思维模式和价值观念，具有特殊的民族性。小说《西游记》是民间传统和时代共同的结晶，当与影视媒介碰撞，其内在的民族文化仍具有强大的生命力。
老一辈艺术家追求动画的民族风格，于是从京剧和国画水墨中汲取养分塑造动画电影《大闹天宫》主人公孙悟空的形象，他打败玉帝的瞬间也使他成为中华民族的英雄，充分展现了中国的民族特色。1986年版电视剧《西游记》中的孙悟空更是极大地符合了原著在民间的想象，较好地传承了民族性。其扮演者六小龄童曾在媒体采访中大力褒扬中国独一无二的猴戏表演技术，认为孙悟空的核心并非是外在的贴猴毛，而是骨子里流淌着的民族性。即使是到了如今，人们受到新思潮的冲击，摆脱了思想禁锢，出现很多大话式的創作。然而不变的，是大众对于民族性的传承。只不过，他们更注重在传统中找寻突破，在传承传统的民族文化时进行反思，民族性在经过演化后更好地体现了民族情感的好恶和民族文化价值的选择。像动画电影《西游记之大圣归来》中孙悟空和江流儿之间的情感含蓄又悲情，符合东方传统民族情感的偏好，而他从被困到打破封印，最终归来的经历，更是传达了自强不息的民族气节，赞美了舍生取义的传统道德，表达了“文以载道”的价值内涵。
当然，我们也应当注意到很多西游影视作品中所传达的是民族性的淡化与变异。张纪中的电视剧《新版西游记》和郭子健的电影《悟空传》之所以被人诟病，就是因为他们过分依赖先进的图像技术，却未抓住孙悟空和整个西游的核心精神，导致了孙悟空和其他人物形象的虚无和民族性的缺失。
回顾西游影视的百年改编史，孙悟空影视形象的改编在数量上远远超过了其他的文化资源，无疑是超级IP影视化的宠儿。可是在丰富的产业开发图景中，也暴露了国内文化产业重经济效益轻社会效益、开发传统文化资源的创新能力不足等问题。
影视作品自身的优秀是重中之重。首先，当今内容为王，只有在尊重传统文化的前提下扎实地提升作品质量，才能争得一席之地。动画电影《西游记之大圣归来》之所以能取得“自来水”的效果，与主创们“十年磨一剑”的精神有很大的关系。其次，国内可以借鉴外来经验。像美国漫威公司形成了独有的“超级英雄”体系，建构了一个特殊的漫威世界，受到了全世界青年人的喜爱。最后，促进影视与互联网金融的深度融合。旧有的发行体系的变革是大势所趋，应当尽快推动发行体系的健全与完善，推动现代影视的转型。只有如此，才能赋予作品更深厚的商业价值和人文价值，获得更大的经济、社会效益。
总之，关于孙悟空影视形象和西游资源的开发之路何其漫漫，仍需要我们不断地深挖、创新，才能有进一步的发展。
{1} 胡园园：《后现代语境下的影视改编——以〈西游记〉为例》，《电影理论》2014年第8期，第69页。
{2} 唐凌：《深度访谈新版西游记总制片人张纪中》，《艺术评论》2011年第9期，第19页。
{3} 李博：《周星驰拍“西游”，颠覆之后再颠覆》，《中国艺术报》2013-02-06，第004版。
