石宕川
摘 要：在分析对比那些描写同一个时期的电影作品上，作为非当事人的观众常常可以发现不同的作者，不同的创作意图，叙事手法以及不同的发声年代与所持立场往往会导致一段客观存在的历史似乎有着源于不同侧重点的情感落脚与表达出入。而这正是我们需要比较其外在表现与内在结构与深层次民族价值观转变的原因所在。本文结合日本动画电影《在这个世界的角落》（2016）中立足女主人公的小人物视野来看待第二次世界大战对日本民众心理以及社会层面带来的深远影响，对比具有相似表达初衷的由导演木下惠介于1954年拍摄的日本反战电影《二十四只眼睛》，来发现两个创作相隔半个世纪、表现同一历史主题和反战情感的作品，其区别及其一以贯成之处和半个世纪以来日本民众对于这场曾经由本国高层所发动的非正义战争的认知改变。
关键词：日本反战电影 第二次世界大战 民众心理
随着1945年美军投下的两颗原子弹在广岛和长崎的相继引爆，国力已然空虚却又坚持战到最后一兵一卒的日本终于在同年8月15日通过天皇向全国军民宣读《终战诏书》结束了与同盟国在太平洋以及亚洲诸国的持久侵略战争（这在绝大多数日本反战电影中均有提及），继而战败的日本进入了延续至今的和平且高速发展时期。而在战争结束后不久，无论是源自同盟国的军事占领与对日民众的强制和平宣化，还是日本本国民众通过各种方式对于侵略战争时期的反思与悔过，都促成了战后日本反战电影的产生与发展。“战争结束以后，日本所生产的战争电影可以说基本上都属于反战影片。”当然有如三岛由纪夫等日本文坛巨擘对于战争的执着以及对于战败的无法接受也使得日本文艺界从来也不乏军国主义复辟的声音，但更多的文学及电影作品还是选择了反思战争对于普通民众带来的不可逆伤害这个主流的社会认知旋律。本文主要论述的两部同样是由普通日本妇女看待这场战争的代表电影作品《二十四只眼睛》以及《在这个世界的角落》显然都属于主流价值认同的后者，但是两部作品由于创作年代的断层以及作者创作出发点的代际差异，也显得略有区别和差异，本文将从以电影内容为主体的不同角度来阐发这些差异的具体内容和产生原因，以及这些差异因素背后的社会性相关内容。
一、女性视野的问题认知
从人物角色设置来说，电影《二十四只眼睛》的女主角大石久子与动画电影《在这个世界的角落》中的女主角北条铃有着相似的人生轨迹：战前，大石老师来到一个乡村学塾教书；而铃作为一个乡下孩子愉快地成长并认知着这个尚且平淡而美好的小世界。战争爆发在即，二人都草草嫁给了随时出征的军人，也都逐渐体会到未来的不确定和自身面对社会现实的艰难维生；战时，二人为了生计和周遭人的境遇也在做自己认为正确的努力和付出，并且也都失去了很多自己重视的至亲与后辈；而到了战后，二人也都对于自己身处的不幸时代感到了愤怒与无力，最终承载着这些战争留下的创痛开始了和平时代新的人生。
“一般认为，女性，不仅仅是作为异于男性的性的存在，更被看作是生育之母，繁衍生息之母。”两部以战争为主要叙事背景的电影同时选择了作为当时弱势群体代表之一的女性作为主人公似乎也都考虑到了女性在控诉战争和反思战争的立场上显得更有力和深刻。
（一）作为家庭角色的困苦和作为女性的社会局限
北条铃通过提亲从广岛老家嫁入吴市北条家后，便从一个不用为生活琐事操心的天真少女转瞬变成了操持所有衣食住行的重要家庭成员。即便她依然乐观开朗地面对生活并努力做一个家庭妇女应该操劳的所有事，但是面对着腿脚不灵便的婆婆和对待生活品质有所要求的城里小姑子，她也依然要尽更大的努力才能让家庭状况有所好转。而随着战争的开始，铃不但要操劳家务，还要义务加入日本妇人团去参与更多的社会事务和学习与战争有关的各类实用知识。当战局恶化，战火烧到本土后，她想尽一切办法去填饱全家人的肚子，通过捡拾分类野菜和学习焖饭技巧来最大限度地完成一次次的“无米之炊”，与此同时还要担忧着参加防卫任务时刻有可能牺牲的丈夫周作。就是在这种极端境遇下，铃逐渐适应了朝不保夕的困顿生活，也让自己成为这个本不属于她的家庭中不可或缺的中流砥柱。雖然这是一个有关女性成长、自立自强的故事，但也无可辩驳地展示了日本传统社会对于女性的压迫和战时体制对于女性的强行支配，作为辅证的还有铃寻路时意外结识的，作为军队慰安妇并最终感染梅毒以致命不久矣的好朋友。
而在另一部作品中的大石老师，在最初从城市前往海岛上的乡村支教时，由于骑着在当时乡下并不多见的自行车，以及穿着在村民看来不成体统的摩登服饰，也常常被私下议论和揶揄，甚至在乡间有了“自行车老师”的外号。甚至在最初天真孩子的眼里，也因为生活习惯和认知的差异不被接受和敬重。在重男轻女的乡土社会中，大石与一干村民家长的交往也并不顺利，这也从阶级差异的角度展示了小资产阶级女性在传统体制中的发展困局。也从一个侧面证明了彼时的日本虽然完成了一定程度的工业化和民主改革，军事力量也发展到足以令不少强国侧目，但是国家内部的阶级矛盾和城乡间的贫富差距也在因为军备压力不断地加剧。而招之而来的战争，只是让这些本来就存在的社会矛盾雪上加霜，并最终使整个国家的发展难以为继。而女性又自然而然成为首当其冲的对象。
（二）作为社会现代化进程下自我矛盾的女性
值得庆幸的是，大石老师虽然在乡村的支教生活并不总是顺利，但她也通过自己的言传身教逐渐开化了孩子们的思维乃至整个闭塞的乡村。孩子们在大石老师的引导下，逐渐意识到了自己有着追求梦想和实现人生价值的权利，也了解到了一个现代公民应该对社会尽到自己一份责任的义务。但是由于日本社会发展的羸弱现实，也让孩子们，尤其是女孩子们意识到了当下社会的变革给自己带来的人生的境遇转机其实不过寥寥后，也逐渐放弃了自己的梦想，尤其是对于那些家庭生活困苦，因而辍学，为养家糊口不得不早早谋生的女孩子来说，大石老师给她们梦想的描绘和助力，反而使得她们的人生陷入更大的悲痛与绝望。而大石老师自己也在嫁人后不得不权衡家庭与事业的关系，最终由于不想作为军国主义教化的传声筒而放弃了自己热爱的教育事业，在家专职做了三个孩子的母亲，直到丈夫阵亡后独自撑起了一个破碎的家庭。
而北条铃自幼便具有绘画的天赋，虽然也被自己学生时代的老师同学所肯定，但作为女性接受现代教育的极限以及过早嫁人的传统社会要求，北条铃也并没有足够的社会条件让自己的绘画之路走得更远。最终绘画成为她在战争中聊以自慰的唯一人生志趣，但也最终由于战争的原因她的右手被未爆弹炸断，从此彻底断送了自己短暂的艺术生涯。不难看出，现代化进程下的日本女性虽然有了接受教育的机会，并且有了选择自己人生方向的可能，但是来自传统社会观念对女性的压迫和社会资源分配的不公，最终也让她们进入了一个自我矛盾的尴尬境地。这个境地不可不说有战争因素的影响，但战争也只能是一针无法避免的催化剂，真正导致她们遭受更加悲惨命运的现实原因，则是根深蒂固的对于女性地位的不公弱化。
而二者对这种相似境地的处理方式和源于自身命运的理解，却又有所不同。北条铃在一次次面对社会强加于女性的不公时，往往选择被动承受和在不公的生活条件下欺骗自己并找到乐趣与成就。虽然这不失为一种豁达的人生哲学，但也客观反映了当时绝大多数日本传统女性对于社会规则的畏惧和恪守。相反，作为受过完整现代教育的大石老师在面对一个蒙昧的山村时，她唯一希望做到的就是去做出改变。因为在她看来人生来就是平等的，她并没有兀自以小布尔乔亚自居，反而鼓励孩子们都能像她一样去做自己想做的事情，成为一个有独立思想并真正贡献于社会的人。当她看到因故辍学的女孩与受军国主义蛊惑急于上战场“报效祖国”的男孩时，也会流下眼泪和袒露出不安。这在一定程度上相对于偏向安分守己的北条铃有着进步的思想与独立的人格，但也从另一个方面展现出了她们二人对于触碰传统社会禁忌的无力与无奈。
二、现实与想象间的认知
“新电影是否应该定义为一种更为直接的写实方式，基本的现实主义，或是‘客观性？首先，有一个暧昧不清之处须加以澄清：如果我们所说这些观念是指某种原始的力量，什么都要呈现的能力，这跟巴赞和穆尼叶的现实主义论调就背道而驰了……电影不可能客观。”因而在评价一部作品的客观性上，我们不能强加于片目本身所不能承受之真实：无论是木下惠介的《二十四只眼睛》中通过大石老师略微展现的左倾社会主义精神，还是片渊须直作品《在这世界的角落》中隐晦表达出的右翼反战败思想，都不能算作是对日本国民性集大成的表达，但又确实是某一个历史时期客观存在的典型即存思维。“受感觉所限，我们无法知道自身以外发生的事情，因而只有依靠想象力才能够掌握一些有关他人感觉的讯息。而要想获得这些讯息，唯有通过设想当与他人处于同一境遇时我们自身的感受如何。依靠想象，我们设身处地地感觉到自己忍受着所有同样的痛苦，我们似乎进入了他人的躯体，一定程度上获得了他人的人格，并在得到一些有关他人感觉的讯息后产生某种与此相类似的感觉。这种感觉虽然程度较轻，但不至于与他人的感觉完全不同。”
作为一部动画电影，《在这个世界的角落》显然有着更为直观的艺术表现力，作为动画大师宫崎骏麾下的得意弟子，片渊须直自然有着不逊于恩师的场面控制能力与故事叙述手法。尤其是对于女主人公铃的天赋设置上，因其与生俱来的绘画天赋，使得她在看待现实事物时有着印象主义般的出世能力，她眼中的景象也一直在现实和脑海中的理式简笔画之间穿梭并行。无论是她在和平年代描绘的在夕阳下海面上穿梭跳跃的兔子群油彩画，还是作为帝国重要军港所在地的吴市防空炮群打出的子母彈幕在空中爆炸开花时在她眼中幻化成的画笔甩出的彩色油墨，抑或被延时流弹炸至昏迷时她的脑海中如走马灯般用简笔画构成的短暂一生，都让人感受到一个具有审美意识和人文关怀的普通人在面对近在咫尺的战争时对于残酷现实的无所适从与顺理成章的软弱逃避。但正是拜这种技能所赐，铃也用着这种出世的人生态度来看待和感染他人。在物资极其匮乏的时期，铃也用短小的画笔将那些在战争年代早已无法供需的瓜果甜品跃于纸上供他人望梅止渴；在防空洞中躲避空袭时的铃也会用木棍在地上画出妈妈的画像安慰与亲人走散的孩子。都可以看到艺术和人文精神对于战争和残酷现实的无声抗议和自我救赎。
而在真人电影《二十四只眼睛》中，出于拍摄年代政府的禁令以及方才经历战争伤痛的人们的敏感，导演并没有在叙事手法上做出过多技巧性的艺术发挥，但这并不代表作者没有用过任何艺术手段来委婉表达对于战争的憎恨以及对和平的祈愿。从日本当代文学的划分构成中，我们容易把木下惠介导演平行划归为战后派文学中的“第二次战后派”。“‘第一次战后派作家都当过兵，打过仗，有过战争体验，而且大多参加过左翼学生运动。‘第二次战后派作家，有的有过战争体验如大冈升平等；有的则没有战争体验，如三岛由纪夫、安部公房等。”也许正是因为导演木下没有真正涉足侵略战争，与此同时又在战时关注了太多社会现象，也因此更容易理解战争本质对于本国黎民百姓的涂炭与精神层面的伤害。而作为老师的大石的经历在一定程度上也在印证着导演眼中看似和平却危机重重的国家在战后废墟中带给人的彷徨与空虚。“日本后现代主义思潮的兴起及理论批评的发展具有自己的东亚特征和本土文化背景，但是，它并非封闭于文化共同体内部的知识生产或是单纯西方思想影响下的产物，毋宁说是具有世界同时性而首先于发达国家和地区出现的后现代主义思潮的一个组成部分。”这也是而后黑泽明等战后发迹的导演可以先于世界电影发展做出独特亚洲贡献的一个关键因素。所以作为经历过完整电影战时发展的木下惠介才能在战后很快地建立起自己独特的电影叙事结构。在片中明明是1954年时的濑户内海乡间风光，导演一样可以用娴熟的电影语言转换成20世纪30年代后期的和平风貌，让经历过战争的人在影片的艺术欺骗中不禁怀念起过去没有被战火洗礼的静谧时光。而片中大石老师带着孩子们一次次唱起的新老歌谣，也在不同的时期境遇下产生了不同的所指意义。片中每一次有如电视散文一般的幕前小诗也在用文字抒发着作者对往日和平的留恋，尤其是那句“海的颜色，山的形状，都没有变，而明天就成了今天”也完美诠释了作者心中理想的生活在平和之下的人生境遇。
不难发现两部作品中的主要角色都在用自己不同于旁人的方式进行着本我对悲惨社会与战争行为的支离，而艺术手段作为音画内外的有机构成也一直在调和现实与想象间的主观认知矛盾。这种主观认知一方面表现了角色内心的心理构成，另一方面也为作品本身沉重的基调做出了理式升华。但是《在世界的角落》中其表达基础是在为战争主体进行艺术加工，在反战的大基调上带有更多暴力美学和军备迷恋的折中色彩。在片尾随风升腾而从水面跃出的青叶号巡洋舰残骸就是最好的证明；而《二十四只眼睛》中的各种艺术表现与酝酿则是直指对和平年代的追思和对战争本质的声讨，只是艺术语言可以弱化这种声讨的表层力度，却在情感深处给予观者更多的感触，从而激荡出更多的反思涟漪。
三、对侵略战争本质的认知
严格意义上讲，这两部描述战争的电影作品的核心叙事都并非立足于鏖战正酣的正面战场，也因此都在对于这场本国发动的侵略战争本质上进行了选择性回避和侧面性描写。但也正因为两部作品中也对于战争进行了从各自角度出发的出入，也由此引出了两部作品在讨论上层建筑上最大的差异——反战，抑或反战败。
“日本当代文学几乎都与第二次世界大战密切相关，但是其主题既不是反对侵略战争，也不是反对战败，而是从人道主义的立场出发，对世界大战进行反思，描写战争的残酷。”这样的论断可以很好地概括作为对比的两部日本反战电影主题的最大共同之处。这一方面和以麦克·阿瑟将军为首的盟军临时政府强制起草的《日本国宪法》中的和平理念对战后日本社会的深远影响有关，一方面也源自平民长久以来被军管政府压制的积怨。战后早期的日本反战电影如《二十四只眼睛》多以反思本国侵略罪行为演绎主题，其矛盾主要指向非人道的国家机器对人民思想和行为的倾轧。比如大石老师所在的学校中由于一个老师私自撰写诗集则被宪兵以“赤色分子”的头衔逮捕，而大石老师由于坚定地支持这位被逮捕的老师，也被校长警告不要过多地和学生在这件事上进行解释说明，否则也会被当作“赤色分子”逮捕。而随着侵略战争的开始，大石老师曾经教过的学生，很多也上了战场，并且大多数学生也战死他乡，仅有的幸存的同学也成为伤残人士不得不面对身心俱为苦痛的余生。虽然作品中没有描述过一帧有关战争的场面，但仅仅片尾大石老师面对学生们的墓碑时潸然泪下以及再次站上讲台面对同姓异名的战争遗孤点名时的痛心疾首，都远比描写正面战场更容易让观众理解战争对远离战火的本国人民带来的心灵伤痛。而随着天皇发表战败演说，包括大石老师在内的所有在听广播的人们都表示松了一口气，并感受到了一种从内而外的解脱，这表示广大人民对于政府的举国玉碎号召并非都是持服从的态度，至少相对于对和平的期待并不反对战败这个事实本身。
而《在这个世界的角落》中，女主角北条铃和她的主要家人则由于生活在作为日本帝国海军重要的军事驻地吴市中，所以其家庭构成本身也和军队有千丝万缕的关系，并且由于吴市存在重要的军事价值，所以铃作为一个军属自然而然在剧中也參与了国家机器的运转。无论是作为大日本帝国妇人团的一员为城市的防卫事务尽心尽力，加上其儿时的青梅竹马也在海军中任巡洋舰舰长，也同样逐渐对停泊在港口的舰队产生了浓厚的感情。因为从铃的角度去认知，帝国舰队似乎更像是保护家乡的守卫，却并没有联想到这些战舰也同样是日本扩张侵略的急先锋，以及给他国军民带来的深重灾难。当她有一天突然想用画笔画一幅军港的素描时，也被宪兵以间谍为名抓住并进行了警告。即便是在如此高压的社会环境下，全家人却也都以“她这种傻瓜竟然也能是间谍”捧腹大笑而不止，这也在一定程度上弱化了作品中对于高压管控社会的批判。当北条铃最终听到天皇发表的战败演说后，她的第一反应并非是释然和开心，反而是恼羞成怒，大声喊叫着诸如“为何我牺牲了这么多，最后却换来了这样一个（战败）的结果”的话语。当然我们从人物个人角度来分析，也可以对这样一位勤恳朴实的女人如此的言论产生理解和同情，然而从作品的道义层面来说，也不难发现剧作者为北条铃赋予了强烈的反战败意识。
从日本社会发展层面来说，战后日本对待战争的观念也一直进行着道义上的微妙转化。这也与战后日本在20世纪50年代中期至70年代末经济的爆炸式增长到经历广场协定后至今的一蹶不振有着一定关系。战后日本民众一直以来信奉的“和平带来繁荣”逐渐被其国际上弱小的政治地位所拖累而从自身产生对繁荣本身的怀疑。因而社会上产生了复杂心态也让日本国民陷入了一个不可逆的深刻历史观思考。这也是当今诸多日本文艺作品所一直探讨的重要核心假设之一。作为曾经遭受日本侵略的我们当然并不能认同这种历史虚无主义的假设，但这种观念的产生也确实值得我们去对当今日本的和平理念转变进行一定的思考。
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