柳谦 黄勇军
摘 要：杨子导演的《喊·山》将电影城市叙事空间转向乡村，并通过对女性命运的描绘，揭示现实的深度。但转向又止步于对20世纪80年代乡村议题的回忆与描述，对于女性叙事的解读也缺乏一种新的视野与角度，从而使得影片在艺术与商业的表达中出现失衡，难以在观众中获得共鸣。
关键词：《喊·山》 双重叙事 乡村 女性
在2016年上海国际电影节斩获传媒大奖的电影《喊·山》是一部由杨子执导，王子逸、朗月婷和成泰等联袂主演的乡村叙事题材电影。影片故事发生于中国20世纪80年代初的晋西北，剧情改编自山西女作家葛水平的同名小说，讲述了被拐卖至深山的女主人公红霞在“失语”状态下，与男主人公韩冲相识、追求自由与爱情，并脱离长期遭受腊宏的摧残与乡约陋习的故事。影片一方面消解了当下电影市场与工业青睐的城市叙事空间，转向乡村叙事空间；另一方面，影片中女性结局都归于悲剧，这在笔者看来是缘于导演对男权话语的微妙认同所造就的。总体而言，观众可以透过影像窥视到生活于社会底层的边缘群体以及对其生存与精神状态的反思，这在一定程度上使影片具有了触碰现实的深度，但是关注与触碰又止步于对80年代乡村议题的回忆与描述，对于女性叙事的解读也缺乏一种新的视野与角度，从而使得影片在艺术与商业的表达中出现失衡，难以在观众中获得共鸣。
一、对城市叙事空间的消解
如今，在城市化推进的过程中以农业为主的乡村社会已逐渐向以商业为主的现代化城市转型，乡村空间下的社会生活不仅被城市耀眼的光芒所遮蔽，还面临着从人们的文化视野中渐渐消隐的危机，影视更是如此。随着电影文化产业在中国如火如荼的发展，“城市空间”成为电影挖掘的重要场域，被当下电影人指认为是最能呈现当代人的精神内核，而对于乡村叙事也就一度被边缘化，甚至难逃被遮蔽、掩盖和忽视的命运；以至于在当下无处不在的商业院线和电影银幕上，“乡村”几近暗晦消沉，成为一个被电影创作与消费所遗忘的角落。然而，《喊·山》尚未迎合这类潮流，其叙事空间选取于20世纪80年代的太行山麓，影片将镜头推向了保留着原始生存方式的村民，竭力描写了一个与外界隔绝，尚未被现代文明改写与城镇化冲击的原生态岸山坪村，这在影片中集中表现为对“喊山”这一乡村民俗的展示，并在一定程度上解构“喊山”背后隐含的生命与人性的意义。
“喊山”作为晋西北乡村民俗中一个重要代表，它的产生与地形息息相关。居住在山沟的人不像在城市地区的居民一样集中住在一起，他们常常依山而居，故家与家之间有可能隔着一道山沟，这时候，“喊”便是一种最为快捷、便利的方法。相较于当前笼罩在无形智能网络下的联系，它往往承载着山沟村民内心深处更多的真实情感。电影相较于原著，在多处突出了“喊山”风俗，不仅男主人公韩冲在电影开场通过“喊”来交代他与琴花间的姘头关系，而且女主人公红霞作为“失语者”最终也用“喊”来冲破禁锢，向新的人生目标进发。红霞并非生理缺陷上的哑巴，她之所以“失语”是因为腊宏用暴力生生地剥夺了她说话的权利。而当施暴者腊宏被炸死后，她多年的委屈在这个临界点崩溃。她用脚踢着坟上的土，哭够了就跪在坟前边喊边大把地抓住土块与石头砸坟头。这是红霞的第一“喊”，也是生命呐喊最初的尝试，这一喊虽然显得有些拘谨与谨慎，但它的穿透力却又是那样的锐利而又不可阻挡，击穿了她整个失语状态下黑暗的人生屏障。随着红霞生命意识的觉醒，她对“喊山”的需求越来越大，于是她在皎洁的月光下脱去脏衣服，清洗净自己的身体后，用火箸敲打着脸盆。此时在山中回荡着的喊声，是红霞对新生活的呐喊，是对黑暗的抗争与胜利的感激。总体而言，不论是韩冲的“喊”，还是红霞的“喊”，以至于整个岸山坪人的呐喊，不仅喊出了自己的心声，也让别人感受到了自己内心的真情实感。由此可见影片意在唤醒逐渐“失语”的城市人心中沉睡已久的真实与善良，撕下“面具”真诚地面对身边的人以及自己的内心。但是，影片却未达到设想的预期效果，反而以八十八万的票房惨淡收官。究其原因，这正是由于影片在进行消解城市叙事空间中并未对必要的当下性进行建构。
如今以“乡村叙事空间”为主的电影正在不断增多，并像以《追凶者也》《心迷宫》等刻画乡村图景为代表的电影而获得口碑与票房的双丰收，但两者仔细对比，就会发现后者多了一层类型化包装。影片中荒凉、凋敝的乡村被编导刻意营造成凶杀现场，而崎岖的地形也自然成为扣人心弦的追凶场景，这就使得影片中的乡村多了一份被大众消遣与品鉴的趣味，而《喊·山》却拒绝这种类型化的包装，这就等同拒绝了市场与观众，从而造成了院线“票房一日游”现象，难逃商业发行中被遮蔽的命运，这在一定程度上也遮蔽了电影对中国当下乡村现实的呈现。虽然影片通过“喊山”在封闭的叙事空间中构建起“遮蔽”与“开放”的二元对立空间结构，但这种象征着20世纪80年代人的召唤在当下已显无力。在这种情况下，如何让现代人重新认识那个年代的“闭塞”就成了对电影人创作的考验。
二、对女性叙事话语的消解
对于影片在结尾处将红霞结局处理为走向悲剧的解读，一些评论者認为是具有独特的女性电影文本对于女性书写方式的构建，影片由此反映出女性意识。但笔者却认为影片中的女性恰恰是因为缺乏女性意识，产生对传统男权的微妙认同，从而走向悲剧命运。
在影片中营造的贫穷、绝望的乡村叙事空间中，男性拥有着绝对权力，女性只有绝对地服从。她们在物质上依赖男性，精神上更处于“客体”地位，由此也默认了作为意识中“第二性”的问题。影片中韩冲一直被塑造成一个有正义担当的男子，而与其有过亲密关系的琴花却被塑造为一个集蛮横、不贞、丑陋、贪婪、自私的“泼妇型”的女人。在琴花看来，只要有利益，她便可以放下自尊肆无忌惮地勾引韩冲与她进行性与金钱的交换。但影片在这一点上却对琴花话语建构一直充满歧视性，这样的叙述话语是不公平的。影片在开场就通过“喊山”交代了两者的姘头关系，这种关系是建立于你情我愿的基础上，韩冲在琴花火辣的身体上寻求着生理的满足，而琴花也通过自己的魅力向韩冲换取物质利益。如果用平等的关系来看待偷情中的男女，受公然谴责与歧视的不应仅仅是琴花，还有韩冲。由此可以看出，影片通过这种不平等的叙事话语显示了男权观念的自私，它所维护的是男权的既得利益，在潜意识中对男性进行了保护，从而限制女性的行为。
女主人公红霞一直生活在男权下的无声世界，她的话语权一直被腊宏所剥夺，而她的身体也一直是被腊宏的视线所凝视，这种凝视使其处于一种客体位置，成为一种被围观与监视的“她者”。红霞在腊宏的打压下，是一直以压迫、失落、弱者的姿态呈现给观众。即便是韩冲出现后，影片也未将话语权交给她，她依旧是影片中其他男性目光凝视下痛苦劫难的承受者，这体现在处理腊宏被炸身亡的事件中。而当韩冲开始接受红霞的爱意并以“拯救者”的身份出现时，红霞又回归到男性视线的凝视下，她开始注重着装，开始以一个标准的女性来要求自己，同时也开始散发出“完美的女性”的气息，这是因为她想得到韩冲的青睐，从而实现她作为女人的“生命价值”，这同样也是男性救赎者眼中女性唯一价值的体现。这是一种在基于传统男性视角下为女性所构造的一种虚幻镜像，但可悲的是红霞依旧迷恋于这种“美好”。由此可以看出，只要红霞摆脱不了被男性争夺的命运；只要她的精神处于一种自我“缺席”的状态；只要她处于一种对男性主体“客体化”的依附地位，她的悲剧命运就会是必然的。在影片最后，红霞看着窗外的两个孩子，又看向了韩冲爹，然后跪在了地上，影片此时传达出的信息是希望韩冲爹可以照顾好两个孩子，可以让她们得到教育。这种场景的再现与20世纪30年代默片的巅峰之作《神女》有着异曲同工之妙，影片中的孩子在最后都被承诺得到教育，这也是对影片中锒铛入狱牺牲的母亲最大的安慰。但在现实中又是如此的残酷，正如波伏娃始终认为的那样，女人之所以面临这样的失语状态是“男权文化为女性构建的一幅硕大镜像，这镜像不是女性真实的自我，她犹如魔镜一般发出魔音，诱惑着女性群体竞相模仿”{1}。该部影片中红霞的命运正是历史的再现，正如结构主义批评家曾做过这样的表述“所有故事都由成规与想象形成”{2}，很显然，30年代的《神女》与现时的《喊·山》都是这一成规的屈服者。
综上所述，影片《喊·山》叙事的双重消解透露出影片并未在真正意义上对当下性进行重新建构，它在本质上是对20世纪80年代电影题材的一次回归，同样也是返回传统男性视野的一次创作。正如石川所说：“尽管，创作上从来都不排斥舊瓶装入新酒，但这一次，新酒还不够新，新酒的醇香还不能盖过旧酒的余味。”{3}
{1} 赵春秀：《缘于对男权话语的认同——葛水平小说女性悲剧探因》，《文艺争鸣》2012年第9期，第127页。
{2} 〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1991年版，第15页。
{3} 石川、张璐璐：《〈喊·山〉：消隐的乡村与叙事的困境》，《电影艺术》2016年第6期，第36页。
