摘要：对于艺术家来说，取景和构图的主要目的，是为了引导观者对视觉和视觉叙事产生强烈感知。不同的画幅与构图会带给观众不同的心理感受，对影片的叙事与主题产生帮助。冯小刚导演的电影《我不是潘金莲》别具一格的人文观点与视觉模式，中国化的色彩倾向，挑战性的政治话语，使其成为国内影坛颇具话题性质的电影之一。
关键词：电影画幅 构图 观众心理
一、世界上的变形画幅影片与冯小刚创作的灵感来源
从电影诞生以来，就一直存在对于画幅的变化。由于一般电影的规格都是宽扁形的，创作者于是用遮盖法来改变银幕的比例与形状。例如格里菲斯在1916年的《党同伐异》中，就用遮盖法使银幕两边与景框外的黑暗连成一片，成为长方形的垂直银幕。遮盖法亦可用来营造倾斜的、椭圆的、圆形的画面。在默片时代，许多电影工作者可以通过部分蒙版的方式来实现内在的画幅变化，例如1915年D.W.格里菲斯《一个国家的诞生》中一场战争戏的光阑镜头。在国产电影中，变形画幅的影片呈现形式也得到了不断地发掘：如2015年上映的《刺客聂隐娘》，除了在回忆嘉诚公主抚琴的部分变为1.85∶1的画幅外，其余时间都是1.33∶1的画幅。同样于2015年上映的《山河故人》中，从过去、现在和未来三个层次组织叙事，首先使用1.33：1的画幅表现过去，当故事演进到“现在”，则出现了正常画幅1.85：1，在影片的最后，导演使用了宽画幅2.25：1，表现未来时空。
冯小刚拍摄《我不是潘金莲》这部电影的灵感来自加拿大的一位年轻导演泽维尔·多兰，多兰导演在其电影《妈咪》中使用了1：1的正方形画幅，当剧情发展到全片最欢快的阶段时，男主角在飞行的单车上冲着银幕用自己的双手将画幅缓缓“打开”。这次在影片《我不是潘金莲》中，冯小刚也是大玩形式主义，使用了三种不同的画幅，分别是：1：1圆形画幅（李雪莲家乡的戏份）、1：1方形画幅（上访北京戏份）、1.85：1全画幅（结尾戏份）。且圆形画幅与方形画幅在其中交替出现，以圆→方→圆→方展开。
二、《我不是潘金莲》中三种画幅的延伸思考
馮小刚导演大规模地在影片中使用圆形画幅，无疑为久观正常比例电影的观众们增添了新鲜感。影片一开始就传来了一段耳熟的旁白，冯小刚不疾不徐地道出宋朝时期潘金莲的故事，作为艺术发展最为鼎盛与蓬勃的朝代之一，圆形的扇面画和工笔画在宋朝已屡见不鲜，成为现在不少文人墨客的心头爱，导演正好将有着相同背景的两者联系了起来，使圆形画幅颇具古典气息美。《我不是潘金莲》中利用天然的场景、摄影机与色彩的调试、人物的站位以及道具等汇聚而成的每个画面都非常的精致和规整。中国味道的江南小镇极具美感，导演对于很多场景的构图尽量采取居中、简约，将圆的魅力发挥到最大化。
圆形画幅居于电影之中心位置，聚焦李雪莲的状态与情绪，也使观众集中于捕捉圆中的信息。使用圆形画幅画面变小了，无形中拉远了观众与影片的距离，中远景的运用也让影片叙事更加客观。同时由于画面变小，观众的视野也会变窄，那么观众便更容易凭借台词和声音想象镜头之外的故事。有的导演将重要的视觉因素完全放在画框外，与未知、可怕的意象相关联。 《我不是潘金莲》中三种画幅都在配合着叙事的发展发生变化。在李雪莲家乡光明县这种人情社会中，使用的是圆形画幅，而李雪莲去到北京后，则采用了方形画幅。当李雪莲乘坐的大巴车在通过一段隧道后，画面骤然变方。在方形画幅中，我们看到首都的规矩、威严、明亮，这里不再如同李雪莲生活的光明县城那般灰暗。在北京上访的方形画幅代表了规矩、庄严。亮色的会议厅，规矩的布置厅堂，首长痛快地批评永安市及光明县的官员们为官不为、不关心百姓，仿佛李雪莲就要实现自己的愿望了，然而只是那些官员们遭到了撤职，李雪莲真正要告的秦玉河却没有结果。李雪莲回到家乡，画面再次变为圆形画幅。说话十年过去了，又到了两会期间，这一次，换成了官员们争相“拜访”李雪莲，或直接或间接地请求她不要再去北京，本来已经决定不再告状的李雪莲经过官员们接二连三的骚扰、看管和大头的欺骗后，再次坚定了去北京告状的心。当李雪莲第二次出现在北京时，画面第二次变方，一次次的方圆转换体现了人物的痛苦心理。
这部影片采用偷窥式的策略将生活的一角展示给观众：如同手机偷拍似的方形画幅把事实真相暴露在观众面前，但是冯小刚在表现这些场景时都非常日常，看不出太多的夸张，冯小刚用三种画幅大大地强化了空间观念，圆形画幅与方形画幅的转换不仅是画面的转换，同时也是空间（家乡到北京）的转换。结尾处，画面变成了“打开”的宽画幅，观众被“圈禁”的视野终于得以放开。李雪莲可以坦然面对自己过去的故事，轻松叙述当年告状的真正目的，而观众在视觉上也感觉释然了。这里没有一丝豁然开朗的意思，只是导演把观众视线拉回到现实，象征性地给这个故事画下了一个句点。全画幅部分揭示了圆形画幅和方形画幅里的故事的动力和结局。因为这个故事的结束，用马文斌市长的话来说，这个事件是以一场意外而告终，是以不解决而解决的。
三、配合“圆方”叙事的视听语言
冯小刚选用了少见的圆形画幅，圆形画幅会缩小画面，割裂空间。那么在拍摄时，构图、景深、人物运动等方面都要发生改变，传统的正反镜头和特写镜头的使用也会因此而受到影响。
（一） 侧拍的运动镜头 当表现李雪莲在画面内走动时，摄影师采用从侧面跟随人物拍摄的方法进行拍摄，侧面跟拍的方法可以暗示观众在跟拍的过程中可能会发现或者发生的一些事，比如李雪莲被带走，能够很强烈地引导观众的注意力。配合着特有的圆形画幅，便会让观众产生如同在望远镜中窥看事物运动一般。从侧面跟随运动的主体，这种拍法非常适合衬托和加强主体的运动感，在《我不是潘金莲》中，对李雪莲在镜头前的走路用了大量的侧跟镜头，表现人物的愤怒或者焦急。当李雪莲在镜头前走路时，从场面调度上来说，摄影机与人物都有运动，李雪莲向画面左边走，镜头对着李雪莲缓缓左移，导演对于这种人物与镜头的综合调度让摄影机与人物保持了运动的一致性。
（二）以中全景为主的景别 影片《我不是潘金莲》以中景全景为主，没有很多的近景与特写，但这并不是因为圆形画幅与方形画幅的限制，我们可以看到作为方形画幅的电影《妈咪》其中不乏很多近景与特写。中景是叙事性非常强的功能性景别，对于空间与人物主体都能展示清楚，但没有近景、特写镜头那样浓的情感色彩，比较中性、平稳、客观。对于此，冯小刚是这么说的：“我把镜头拉远一点儿对冰冰是有帮助的，因为范冰冰本身的符号太强（要彻底卸下她的明星脸），就不如让镜头离她远一点。”同时中全景镜头的运用也反映了李雪莲告状过程中处处碰壁的真实处境。
（三）圆中有方、方中有圆的构图 冯导在構图细节上也颇费心机：如果我们用“圆”来比喻圆滑处事的地方官员们，那么当李雪莲处于圆形画幅时，虽然大部分布景是圆的，比如笠帽、桌凳、树洞等，但是圆形画幅中也有方的意象，如窗户，橱柜等。当李雪莲入京后，方形画幅体现了李雪莲心中对北京有着规矩、正直的主观心态。同样，在方形画幅中，桌椅板凳天花板虽多采用方形，但也有对“圆形”的勾勒。第一次是在李雪莲告状首长成功后，省长储敬琏与秘书在办公室对话中，方形画幅中的圆形拱门，表现出了“官”的形象（相互推诿责任）；第二次是市长马文彬与县长郑重二人行走在前后均有圆形拱门的长廊中，反思为何他们本“没有恶意的解决问题”却将事情越闹越大时，依旧“官腔”的“事后诸葛”对白。这种“方中有圆，圆中有方”的构图附和着独特的中国式关系。
（四）声音元素 片中有几个转折的地方，也是圆形画幅与方形画幅转折的地方，使用了鼓点声来渲染情绪。最后与戏中戏京剧《三岔口》的鼓点声连接到一起，达到影片最后的高潮：李雪莲二次进京，画面也再次转换为方形画幅。
四、拒绝使观众进入影片式的讲故事
冯小刚导演将这一部带有浓烈政治色彩的“官场现形记”与耳熟能详的潘金莲的故事联系在一起，使用类似打政治擦边球的拍摄手法，让影片表面上看起来貌似是一幅描绘中国官场的真实写照，但是在表现时，导演却做出了使影片远离观众的选择。变小的画面无形中拉远了观众与影片的距离，以中全景为主的拍摄方法也缺乏一定的情感述说能力。影片的最后，马文斌市长与郑重谈话之后，说永安市围绕转变作风展开了专项治理以及使用“举一反三、防微杜渐、因小失大”等在原著中也诸多出现的词语来总结政府对于李雪莲事件的最终态度。这种过于直白的讽刺与隔靴搔痒的处理方式让电影在缺乏感染力的同时也使讽刺的对象变得模糊凌乱。同时，导演如此刻意地使用圆形画框与画幅变换，无非是在告诉观众，他要的不是现实的真实，不是要以“新现实主义”的方式描摹出当下中国官场的弊病以及人在这种制度下的虚伪，而是另一种只存在于影像或者文本中的真实。
在《我不是潘金莲》中，如同“方”与“圆”的交替，画幅本身成为一个“事件”，如同故事主人公李雪莲多年来总是重复着从家乡出发去北京上访这个行动一样。冯小刚在这部电影里，用变换着的画幅的批判，代替了台词的批判，他不动声色地讲述了一个悲喜难分的闹剧，给观众留下了深深的思考。
参考文献：
[[1]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏译.北京：世界图书出版公司，插图第11版.
[2]罗伯特·考尔克.电影、形式与文化[M].董舒译.北京：北京大学出版社，2013.
[3]李道新.“画幅”的哲学[N].北京青年报，2016（11）. 作者：韩婧，山西大学戏剧与影视学硕士研究生，研究方向：电影美学。
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