摘要：《迷青琐倩女离魂》演绎张倩女离魂追随王文举的故事，其“离魂”构思承自前代，又具有多层次的反讽性。剧作利用言辞层面的言意悖反和“离魂”所创设的不同语境，呈现了倩女由“迷失”到“找寻”自身主体意义的历程。基于反讽的不同观照层次，在对《迷》剧的反讽解读中，我们可以看到时人意欲把握自身命运、抵抗个体漂流、走出时代迷失的诉求。
关键词：离魂 反讽 《迷青琐倩女离魂》
元杂剧《迷青琐倩女离魂》以唐传奇《离魂记》为本，演绎衡州张氏千金倩女灵魂离体，追随书生王文举的故事，其“离魂”构思也渊源有自。早在唐以前，《幽明录》的“庞阿”故事就讲述石氏女因目睹庞阿而“心悦之”a，离魂与庞阿相会，述奇绘异同时“不经意间开拓出表达男女相慕至深以致魂牵梦系这一爱情主题的绝好情节模式”b。直到清代《聊斋志异》里的“阿宝”故事c，仍可见出滥觞于《倩女离魂》身魂分离的情节。
“离魂”构思有着植根人类文化传统的索解可能。魂魄是人生命的根本，“心之精爽，是谓魂魄；魂魄去之，何以能久”d。魂与魄有分别，“魂，阳气也”“魄，阴神也”e。魂魄可以分离，“魂气归于天，形魄归于地”f，作为构成人的内外两个要素，二者有着不同的归属。魂魄还与生死常变有着密切联系，在古人看来，死即归，归即为鬼，“鬼者，归也，精气归于天，肉归于地土”g，人死后肉体虽会腐朽尘化，其精魂却仍然存世不灭。“魂”不仅“独立地支配着肉体所有者过去和现在的个人意识和意志”，还“大部分是捉摸不着看不到的，它同时也显示物质力量，尤其看起来好像醒着的或者睡着的人，一个离开肉体但是跟肉体相似的幽灵”。⑧可见，谈论“魂”，便隐含着阴阳、形神、常变等诸多辩证统一的面向，其源头在于语境的表里相悖，其发生的契机是“离魂”，具有鲜明的反讽意味。
反讽（irony）本是修辞学的古老范畴，早在古希腊时代，亚里士多德就将其作为一种辞格，概括为“使用同事实相反的名称来称述事实”i，指出其言与意的悖反性。20世纪英美新批评又将反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”j，主张通过文本细读对反讽的窥探，使文学语言在语境中被解读出新的意义。此后，反讽概念被赋予了更为丰富的意蕴，布斯认为“反讽本身就在事物当中”，将其放到本体论的位置上，反讽也不再只是“个人用来认知世界的修辞策略，而是其他人的声音与某个人认知世界方法之间的对话性冲突，因此它是共同认知世界的方法”k。从词句修辞、文本结构再到认知层面，“反讽”有着不同层次的观照意义，它通过“修辞非诚”的思维方式求得对文本表层意义的超越。
《倩女离魂》通过张倩女的“离魂”开辟了面向不同人物的不同语境，在词句设置与情景结构上落实其言与意、表与里的对立统一。在富于反讽意味的情境中，人生、爱情之常理不断生变，倩女也因此陷入了迷失，进而开始对自身主体意义的找寻。基于以上考虑，本文立足反讽的不同观照层次，分析倩女的“离魂”历程，解读其由“迷失”而“找寻”的深层意义，并借此管窥视听娱乐之外，元人的时代追问。
一、言语反讽与倩女的迷失
不同于唐传奇本事，元剧《倩女离魂》将男女主人公由表兄妹王宙和张倩娘，变为指腹为亲的陌生男女王文举和张倩女；二人分离的原因，也由张父违背诺言将倩女另许他人改为张母声称“三辈儿不招白衣秀士”l，催逼王文举上京应试。离魂之前，王文举和张母的言语时常表里不一，富于反讽意味，这也使倩女对于爱情的既有认知经历了由怀疑到瓦解的过程。
倩女的怀疑，是由张母的“哥哥”之说开启的：
（做见科）（正旦云）母亲，唤您孩儿有何事？（夫人云）孩儿，向前拜了你哥哥者。（做拜科）（夫人云）孩儿，这是倩女小姐。且回绣房中去。
张、王二人已有长辈婚约在先，“哥哥”这一疏离的称谓与二人紧密的身份关联显然不相匹配，倩女也因此疑惑：“俺母亲着我拜为哥哥，不知主何意也呵？”m古人对于婚约的态度极为郑重，像指腹为婚就有别称“割襟”“割衫”，指割下衣襟作为婚姻约定的信物。“哥哥”之说实际上暴露了这种契约式婚约隐含的脆弱性与可塑性：一方面，指腹为亲蕴蓄着高门贵族之间關乎利益、人际等的策源，与青年男女的真实情感关联甚微；另一方面，随着时过境迁，物是人非，在新的现实诉求面前，当年的婚约在张母的掌握中就有着多种发展可能。
“哥哥”疑云之外，张母还表现出更令人费解的复杂性。且看对白：
（夫人云）下次小的，每打扫书房，着孩儿安下，温习经史，不要误了茶饭。（正末云）母亲，休打扫书房，您孩儿便索长行，往京师应举去也。（夫人云） 孩儿，且住一两日，行程也未迟哩。（诗云）试期尚远莫心焦，且在寒家过几朝。（正末诗云）只为禹门浪暖催人去，因此匆匆未敢问桃夭。（同下）
文举来到张家，张母派人着他安下，文举婉拒，张母借诗云“试期尚远莫心焦，且在寒家过几朝”n，似有借机让二人相互熟悉、培养感情之意。王文举的回应也印证了这种猜测：“桃夭”典出《诗经·周南》o，是歌咏女子美满婚姻的爱情诗篇。文举揣摩张母言意，言及桃夭，说明张母对于二人婚事仍有留心。既有“哥哥”之说，又怀桃夭之意，透过言辞，张母的形象也令人费解：倩女的婚事将何去何从？
折柳亭离别，张母一句“俺家三辈儿不招白衣秀士”将倩女的怀疑往前推进一步。既是“三辈儿不招”，当初又何以指腹为亲？家长主导的婚约之脆弱在这里昭然若揭。当婚约不再可靠，王文举成为倩女聚焦的中心。然而，面对张母的毁约，文举毫不反抗，直言“既然如此，索是谢了母亲，便索长行去也”。面对倩女的质疑，王文举先是漫谈未来：“小姐，我若为了官呵，你就是夫人县君也。”当倩女直言：“哥哥，你休有上梢没下梢。”文举则对曰：“往日小生也曾挂念来！”p“往日”，即言过去，短短两句之间，文举即从当下谈到未来，又从未来论及过往，来回寻找话题空间，看似从容的言辞深处，是其踌躇乏力的内心。
张母断毁婚约，文举应对乏力，原本笃信无疑的婚事，成为一个个未知数摆在倩女面前。在张、王二人的言语反讽里，婚约、爱情乃至人生充满变数，难于把握。如何抵抗这种不确定性、走出迷失，成为倩女新的问题。
二、语境反讽与倩女的找寻
倩女的迷失，源于张母和王文举言辞的复杂性，其实质是言语符号层面的言意悖反。这种悖反使张、王二人的言辞都在不同程度上带有欺騙性，令倩女难以捉摸。文举长行之后，倩女灵魂离体，追随文举而去，留一个“得其疾病，一卧不起”q的肉身病卧张府。在文举面前，倩女之魂与真身别无二致，文举对其离魂一事也浑然不知，这意味着文举所面对的是一个被蒙蔽的视野。视野范围的不对等使得二人在错位的语境里展开对话，“语境的巧妙安排可以产生反讽的语调”！8，我们可以从语境反讽中把握倩女的找寻轨迹。
离魂伊始，倩女便表现出鲜明的个性。当倩女离魂与文举邂逅，文举并非欢喜，而是满带惶恐地问道：“若老夫人知道，怎了也？”倩女正色回应：“他若是赶上咱，待怎么？常言道：做着不怕！”面对私奔前来的倩女，王文举的第一反应是“老夫人”作何观想，这是由其所处的语境决定的——此时的文举与张母同受传统家长主导的婚姻观和道德观支配，以至于对倩女怒道：“你今私自赶来，有玷风化，是何道理？”文举并不知道，他所面对的是了无世俗羁绊的离魂，在倩女高呼“做着不怕”的语境里，“聘则为妻奔是妾”的传统儒家伦理已丧失了其似乎“浑然天成”的合理性，再言“名正言顺”，已无必要。正是离魂赋予了倩女超越现实语境，除却畸形伦理道德对爱情的束缚，进而奋力找寻的可能。
倩女对于文举发迹负心的提防同样呈现两个语境的分野。且看：
（云）王秀才，赶你不为别，我只防你一件。（正末云）小姐，防我那一件来？（魂旦唱）
【东原乐】你若是赴御宴琼林罢，媒人每拦住马，高挑起染渲佳人丹青画，卖弄他生长在王侯宰相家。你恋着那奢华，你敢新婚燕尔在他门下？
（正末云）小生此行，一举及第，怎敢忘了小姐！（魂旦云）你若得登第呵，（唱）
【绵搭絮】你做了贵门娇客，一样矜夸。那相府荣华，锦绣堆压，你还想飞入寻常百姓家？那时节似鱼跃龙门播海涯，饮御酒，插宫花，那其间占鳌头、占鳌头登上甲。
当文举急劝“倩女”归去，倩女终于将更真切的诉求和盘托出：“我只防你一件”——“那相府荣华，锦绣堆压，你还想飞入寻常百姓家？”倩女之言实是对文举鱼跃龙门之后情变负心的忧思。实际上，在前代的文学创作中，从先秦时期的弃妇诗到唐宋以后负心婚变悲剧！9，如《风月状元三负心》《蔡伯喈琵琶记》等，文人发迹情变的故事屡见不鲜，科举制度与现实利益的驱使使得文人的爱情面临着残酷的考验。离魂的倩女在其现实基础上，掌握着对人间现实过往和眼前情境的双重理解，正是这种二重面向使得倩女明白：传统伦理道德终究只是外在约束，爱情双方的坚守才是内在的决定力量。从无情揭露到反复诘难，倩女层层深入，不断抵抗文举的劝阻，也一步步消解文举发迹负心的可能性，直到二人一同上京，文举状元及第，携倩女同归，圆满完婚，这一进程才得以画上句号。
可以看到，倩女对于自己爱情的找寻带有明显的针对性和主体意识。借助于离魂所创设的反讽语境，倩女不遗余力地试图摧毁张母和文举留给自己爱情的诸多变数，从而抵抗在二人之间揣测、怀疑的漂流，实现自身主体性的突围，让原本飘忽不定的可能性变为恒常，真正把握属于自己的爱情。
三、“离魂”与时代反讽
“倩女离魂”的故事富于反讽，循此不妨追问“迷青琐”的题中之义。“琐”有连环、链索之意，《后汉书·仲长统传》中有“古来绕绕，委屈如琐”t。在古代，皇帝、贵族家中的门窗上刻有连环纹，涂以青色，称为“青琐”，张衡《西京赋》中就有：“饰华榱与璧珰，流景曜之韡晔。雕楹玉磶，绣栭云楣。三阶重轩，镂槛文。右平左墄，青琐丹墀。”@1从样式上看，“青琐”包含了多种线条、图案的缀连与叠合，呈现繁复驳杂的视觉特点，同时也具有较强的装饰性。@2剧中，面对悬而未决的早年婚约，张母和文举的表现如同青琐一般缠绕反复，令倩女难于捉摸，而自己的爱情充满变数、前途未卜，倩女在多种可能性的迷思中毅然离魂，抽身找寻，“迷青琐”是倩女“离魂”的动因。倩女离魂的故事经由舞台演绎成为脍炙人口的名篇，“迷青琐”与“离魂”的意义也应有置于元代社会文化的索解尝试。
元代是戏曲艺术繁盛的时代，文化的碰撞交融塑造了元人的审美趣味。中原艺术审美以孔子诗学精神为核心，追求教化意义和“乐而不淫，哀而不伤”的含蓄风格，而戏曲艺术源于民间，大众化的通俗直率是其显著特征，“它的主要功能不是‘载道，而首先是娱乐”@3。蒙古民族的冲击为这两种异质文化精神的沟通提供了空间，观众趋于视听之娱的审美期待和欣赏趣味在剧作中得到有效张扬。《倩女离魂》中人物的对白就富有科诨的魅力：比如，当文举及第，差仆人张千送信至张府报喜，却被病榻上的倩女误作负心领会，她说道：“我则道春心满纸墨淋漓，原来比休书多了个封皮。”@4就颇有调侃的意味，消解了无奈痛苦的气氛，令人会心一笑。此外，剧作通过“离魂”建构的两个语境，充分利用了观众（读者）的全知全能与剧中人的无知之间的张力，同样引人入胜。
戏曲不同于案头文学，《倩女离魂》等元代剧作凭借与观众审美相契合的演绎，俘获观众的芳心。然而，娱乐表征的背后有着更为深刻的时代反讽：政权更迭、思想观念纷乱、雅文学失落以及科举无望等诸多变数使元人遁入视听娱乐，在多种可能性之间奔忙识别的人们陷入了与倩女如出一辙的迷失，短暂的欢愉过后便难免要走向新的追问：历经时代淘洗，个体的命运将何去何从？在现实语境索解无果之后，跳脱眼前现实而找寻一种新的可能便成为元人的集体认同。相较于唐传奇以“其家以事不正，秘之”作结，元杂剧《倩女离魂》为倩女与文举二人设置了一个“美满团圆”的结局：倩女“就受五花官诰，做了夫人县君也”，张母也为二人“一面杀羊造酒，做个大大庆喜的筵席”@5；不同于元代四大爱情剧@6的另外三部，《倩女离魂》的“团圆”是“离魂”的结果，是找寻的最终实现。“凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”@7鲁迅这段话虽是就小说而言，但也同样适用于戏曲。独特的美满结局正表明，《倩女离魂》的“离魂”构思反映了当时人们意欲在一种新的发展可能中把握自身命运、抵抗个体漂流，从而走出时代迷失的诉求。
四、结语
《录鬼簿》言郑光祖剧作“名香天下，声振闺阁”@8，《迷青琐倩女离魂》作为郑剧名篇，其价值建构当是多元的、立体的。“反讽是思想复杂性的标志，是对任何简单化的嘲弄”@9，通过对《倩女离魂》的反讽解读，我们可以看到剧作经由“离魂”形成的言意悖反和语境的拓展以及作品的多重意义建构，透过剧作的“离魂”构思，亦可发现在强调“打破封建桎梏，倡导自由爱情”的解读之外，剧作对于元人时代心态与找寻诉求的勾勒以及元剧改编的时代意义。
a“庞阿”故事见南朝宋刘义庆撰：《幽明录》，文化艺术出版社1988年版，第16页。
b熊明：《略论中国古代小说中的离魂故事范型》，《明清小说研究》2008年第1期。
③“阿宝”故事见清蒲松龄：《聊斋志异》，上海古籍出版社2010年版，第75页。
④语出《左传·昭公二十五年》，见清阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2107页。
⑤〔汉〕许慎：《说文解字》，中华书局1985年版，第303页。
⑥参见《礼记正义》，见〔清〕阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第229页。
⑦语出《韩诗外传》，引自宋李昉等撰：《太平御览》，中华书局1960年版，第3923页。
⑧〔英〕爱德华·泰勒著，连树声译：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版，第416页。
⑨ 〔古希腊〕亚里士多德著，颜一、崔延强译：《修辞术·亚历山大修辞学·论诗》，中国人民大学出版社2003年版，第8页。
！8 〔美〕克利安思·布鲁克斯著，袁可嘉译：《反讽——一种结构原则》，见赵毅衡编选：《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第390页，第379页。
k〔美〕布斯：《反讽的帝国》，见约斯特编，穆雷等译：《修辞的復兴：韦恩·布斯精粹》，译林出版社2009年版，第102—103页。
lmnpq！3xz顾学颉选注：《元人杂剧选》，人民文学出版社1956年版，第355—356页，第352页，第352页，第356页，第359页，第367页，第372页。
！5参见《毛诗正义》，见清阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第279页。
！9参见黄仕忠：《中国文学负心婚变母题研究》，《戏剧艺术》1991年第1期。文章将负心婚变母题分为先秦至六朝的“弃妇诗时代”和唐宋至清的“负心婚变悲剧时代”。
@0〔南朝宋〕范晔撰，〔唐〕李贤等注：《后汉书》，中华书局1965年版，第1645页。
@1 〔梁〕萧统编，〔唐〕李善注：《文选》，中华书局1977年版，第39页。
@2 可参见王媛：《“青琐”及“青琐窗”的建筑史解析——从汉画像石纹饰说起》，《同济大学学报（社会科学版）》2016年第6期。
@3 高益荣：《元杂剧的文化精神阐释》，中国社会科学出版社2005年版，第43页。
@6 指关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、王实甫《西厢记》及郑光祖《倩女离魂》。
@7鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，见鲁迅：《鲁迅全集（第9卷）》，人民文学出版社2005年版，第326页。
@8〔元〕钟嗣成、贾仲明著，浦汉明校：《新校录鬼簿正续编》，巴蜀书社1996年版，第121页。
@9赵毅衡：《反讽：表意形式的演化与新生》，《文艺研究》 2011年第1期。
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[9]顾学颉选注.元人杂剧选[M].北京：人民文学出版社，1956.
作者：林树宜，暨南大学文学院汉语言文学专业（国家文科基地班）2015级本科生。
编辑：张晴E-mail：zqmz0601@163.com
