韩 蕊
关键词：女性形象妻性话语缺失扭曲
摘要：路遥小说中塑造的女性形象大致可以分为三类，即温厚贤良的传统女性、坚毅独立的现代女性和见异思迁的多变女性，前两类中女子天性自然流露，后一类则更多地体现了作者对于女性的想象与误解，而在作家所雕刻的女性群像中，妻性话语这一女性生命中的重要内容要么是缺失的，要么是扭曲的，其间涵泳着传统男性文学的创作特征。
路遥小说以传统的现实主义手法为我们描绘了他独特的交叉地带，塑造了一系列的具有英雄主义的男子汉形象，如马延雄、高加林、孙少安、孙少平等等，其艺术成就有目共睹。然而本应属于平凡世界另一半的女性人物，面目却是模糊的，她们躲在男人的背后，或柔弱或坚强都被更高大的身影遮蔽住了。读者特别是研究者对于这些女性形象的态度也和作者不尽一致，相对于男性人物，她们的情况要更为复杂一些。
传统母亲——妻性话语的换化
路遥笔下的女性人物大体可分为三个类型，一是唯夫是从的传统型贤妻良母，如少平妈、兰花、巧珍、小杏、润叶、秀莲、惠英等等；这类女性可谓是作者“身边的女人”，他从童年到青年就是在她们温暖的照料下成长的，对她们再熟悉不过。
在家庭生活中与生俱来的从属地位充分而直接地体现了这些女性“第二性”的特征。相对于男性的智慧与理性，女人遇事只能是头发长见识短。《平凡的世界》中当王满银被抓，少平家里乱成一团，“现在，这个恐惧不安的女人，只是扯着她妈的袖口哭个不停。瘦小而单薄的她妈也只好陪着她哭。两个大人哭得顾不了娃娃，猫蛋和狗蛋又不知道两个大人怎么啦，也揪着母亲和外婆的腿放开嗓子嚎。不知道内情的人，听到这惊天动地的哭叫声，会以为这家真的死了人了。”当紧急状况发生时，女人们似乎永远只知道哭泣，连给被抓的人“送被子拿干粮”这样基本的常识也不具备，而文本对此表现出一种肯定甚至欣赏的态度，似乎如此才能突出男性的理智与冷静，也才彰显男性地位的优越，哪怕是还不成熟的男性。少平的出现使女人们如见救星，少年果断而有条理的安排使他的奶奶、妈妈和姐姐都平静下来并很快按照他的吩咐去做。这些女性身上突出地体现了在封闭的黄土高原、艰苦的生存环境下，繁重的体力劳动造成的男主外，女主内的传统家庭模式，长期的历史积淀形成了女性的依赖与依附心理。
这种千百年来积淀的柔顺与服从给予男性一种心理上的慰藉，他们眼中的妻子是能够像母亲一样包容他的一切，并在他需要时给以最温馨的体贴和安慰。贺秀莲性格泼辣，敢说敢做，看到自己喜欢的人，毫不掩饰心中的爱情，婚后几次从娘家求来援助，救丈夫于危难。特别是心疼劳作一天的丈夫吃不好，偷偷给他捞稠饭，拿白馍，虽然难免有自私不孝之嫌，但那份爱的确是火热滚烫。正是在这份感情的强有力支持下，孙少安才一路走得坚定，并最终取得了成功。然而，秀莲与兰花又有多大的区别呢?不识字的兰花当年也是自己看上王满银的，婚后一样地以丈夫为中心。如果说王满银是兰花的精神主宰，孙少安就是秀莲心中的天。虽然她每每在丈夫需要时总给以最大的帮助：“一天的劳累和痛苦之后，他(少安)常常像受了委屈的孩子，晚上灯一吹，把脸埋进妻子的怀中，接受她亲切的爱抚和安慰。她两只结实的乳房常常粘满他的泪水。”但在他们的眼中，妻子终究是第二位的：“秀莲一个妇道人家，她会把卖的砖瓦数得一块不差，但对生活中如此重大的抉择，却两眼墨黑，当不了丈夫的参谋。这事只能由丈夫自己来决定。少安也知道秀莲出不了啥主意，他只是尊重她，征求她的‘意见。”作者在评价秀莲对于少安的意义时，不禁感慨：“温暖的女人的怀抱，对男人来说，永远就像港湾对于远航的船、襁褓对于婴儿一般的重要。这怀抱像大地一样宽阔而深厚，抚慰着男儿们创伤的心灵，给他温暖，快乐和重新投入风暴的力量!”港湾和襁褓永远是第二位的，人们通常更为看重的是远航快轮的乘风破浪和婴儿的茁壮成长，襁褓甚至注定要被抛弃的。
也有例外，当丈夫金俊斌丧身于双水村决堤的洪水之后，王彩娥哭红了眼睛，她的母亲劝她“不要哭!自己的身子要紧!你先在金家门上呆两年，以后再说以后的话”。先顾活人是人之常情，作者的评价却带有否定色彩：“这女人看来心肠很硬。”其中的潜台词是女人应该柔情似水，永远作小鸟依人状。难道做母亲都得向少平妈一样，只会陪女儿哭泣吗?女人具有自己独立的生存能力，不是很好的事情吗?这让我们想起《白鹿原》中的朱先生的择偶标准，他之所以选中自家大姑娘，就是认为她的眼睛中有“女子难得的一丝刚强……即使自己走到人生的半路上猝然死亡，这个女人完全能够持节守志，撑立门户，抚养儿女……”而白碧玉也的确如他所判断和期待的那样，在朱先生驾鹤西游两个儿子哭吼之时，朱白氏制止了他们，“这阵还能哭?快去搭灵堂”。可见女子并不都是遇事只会哭泣的怯懦者，当然这种丈夫死后的自立仍然是为男性服务的，还远远谈不上敢于同丈夫平等的独立，但毕竟有了一定的自主能力。
黄土高原上的男人们就是这样，一边在自己软弱的时候到女人那里寻求安慰和温暖，一边在内心深处觉得她们终究是“妇道人家”。于是这些“妇道人家”也就失去了自己的话语权，她们说的都是男人们最想听和最需要听的话，连表达的方式也是男人们感觉最温馨的，在男性面前，女性永远是从属性的、第二位的，正如波伏娃所说：“造夏娃不是为了她自己，而是为了给亚当做伙伴，她是用他的一根肋骨制成的。”女性作为独立人格的妻性话语在此迷失了，或者说是错位地换化为母性话语。
理想女儿——妻性话语的缺失
第二类女性是他倾情赞美的艺术形象，如晓霞、兰香、金秀、郝红梅、吴月琴、卢若琴、冯玉琴、吴亚玲等等；她们大都受过教育，对生活对爱情有自己独到的见解，与前一类女性相比，具有坚强独立的人格，可以称作是现代新女性。
作者在此类女性身上倾注了自己全部的美好情感，极具理想色彩，但总不如前一类亲切自然，似有种“隔”的感觉，人物性格也较为单一。究其原因，作者对于前一类“身边的女性”更为熟悉和了解，而此类女性则是他和他作品中的男主人公在后来的求学生活中所接触到的。这些女性身上的坚强执著与自尊独立强烈地吸引着他们，这又恰恰是前一类女性所不具备的，于是作品在塑造她们时，往往运用了艺术的夸张，使其集美貌和智慧于一身。兰香的漂亮使“我们真惊叹这贫穷的山乡圪(土劳)里养育出如此出众的女孩子”，而考上北方工业大学则是她智慧的证明。晓霞则是既有女性的温柔体贴，也有男孩子般的洒脱豪爽，可谓是“完美女性”的代表。
这类新女性不屈从于传统的门第观念，且因为自身文化地位的较大优势，她们较前类女子更多地扮演“公子遇难，小姐搭救”的角色。双方世俗地位的悬殊是作者书写恋爱故事的惯用模式，而他们最终无法结合也是作者内在的婚姻观念所决定的。兰香
与吴仲平的成功使这种爱情表面看来似乎文化程度越高，地位的鸿沟越容易跨越，但其背后仍然是“男强女弱”“郎才女貌”传统的婚恋模式，所以脱离了农村生括的“潇洒漂亮”的大学生兰香可以赢得省委副书记夫妇的青睐，获得幸福的爱情；准备做一辈子掏炭工的少平只能失去晓霞，尽管作者也无法割舍这全书中最美好纯真的爱情，但他头脑中固有的传统婚姻观念，又顽固地证明着理想的不可能实现，于是有着火一般热情和旺盛生命力的晓霞只能以偶然的因素失去她如花般的生命，以完成孙少平与慧英的合理婚姻。
郝红梅是一个极富个性的坚强女子，她的经历值得怜悯又令人钦佩，是路遥小说中较为光彩的艺术形象。高中时与少平同病相怜，虽然彼此都有好感，但肩负家庭希望的她选择了能改变自身命运的顾养民，毕业时虚荣心导致的一念之差断送了自己的爱情，被自己曾经拒绝过的少平相救才没有身败名裂，以后随遇而安的婚姻又因丈夫的死而半路夭折，但她仍坚强地生活着，为儿子也为自己，当幸福来临的时候，她大胆地留住了田润生的心。无论处于什么情况下，郝红梅都是自己思想和行动的主人，哪怕是犯错误，更何况她后来为一时的失足付出了惨痛的代价。在接受润生时，她也有过片刻的犹豫，但对于美好完整家庭的渴望和进取型的性格，使她最终拥抱了幸福。郝红梅与润生的家庭生活，小说基本没有涉及，只知道他们有了一个女儿。经历的曲折与坎坷，个性的倔强与顽强使得这一形象有血有肉，真实可信，不似田晓霞、孙兰香那样过于理想化。
《红楼梦》中贾宝玉说女儿一结婚就变得混账了，丫头成了婆子，便开始迫害丫头。作为小说中优秀女性的代表，此类艺术形象更多具有的是女儿性，即小说内容多为她们婚前生活和性格的描绘，其他如金秀、冯玉琴、吴月琴、卢若琴、吴亚玲等均是如此。相较于第一类女子的失语，她们发出了自己人格独立的声音，接受过现代文化的熏陶，这些路遥的“女儿们”有见识有胆识，应该不会像大观园里的丫头，重蹈她们母亲或姐姐的覆辙，即使在婚后也应该不会等同于前一类女性，但缺少婚姻生活的描述，我们无法知晓她们将会扮演怎样的妻子形象，这里的妻性话语是缺席的。
多变女子——妻性话语的扭曲
第三类型形象是作品对之持否定或批判态度的水性杨花式女子，她们在爱情生活中对待爱人的态度不够专一，而小说中对她们的否定实际上从侧面反映了作者潜意识里“从一而终”的传统男权思想，王彩娥、王丽英、黄亚萍和杜丽丽等是其中的典型。
王彩娥和金俊斌结婚后一直过得很好，而在他死后一个月，彩娥竟然已经很平静，甚至对少安笑了，还给他摇枣吃。不久她又与孙玉亭发生了“麻糊事件”，后来改嫁胡得禄，却很快和徐治功纠缠在一起。每次都是她主动勾引男人，甚至在少安来理发时也要对他骚情一下。而根据小说中交待的俊斌生前村里没人敢来骚情，彩娥也不敢胡来，全是因为仗着俊斌的“悍性”，这说明她简直就是天生的荡妇。但即使如此，小说中的这个“恶女人”还是缺少变坏的必然性心理轨迹，读来人为痕迹较为浓厚，是女性在男权思想下被妖魔化的结果。作者对于王彩娥的塑造多少接近于“厌女症”，即“在文学作品中把妇女描绘成天使或怪物的模式化形象，在古典和通俗的男性文学中对妇女进行文学虐待或文本骚扰以及把妇女排除在文学史之外的事实”。男性眼中的传统女性形象有两种类型，圣洁的天使和淫荡的色魔，这里的王彩娥便是后一种。路遥的女性观是极其传统的，作为传统男性文学的标志，两极化的女性形象都在他的小说中鲜明地存在着。
王丽英(《黄叶在秋风中飘落》)也是一个受到作者否定的人物，她厌恶善良的丈夫，攀高枝嫁给县教育局副局长，作品用母爱惩罚了她，最终她乖乖地回来等候丈夫恩赐的赦免。黄亚萍(《人生》)追求真爱，离开张克南是因为他们的爱情本来就带有勉强的成分，离开后也是一身轻松。如果高加林离弃巧珍可以原谅，黄亚萍最后的无奈选择为什么不能得到谅解呢?作者借黄父之口谓之“小资产阶级情调”，劝其赶紧放弃不现实的情感。这些所谓善变的女子，动机都来源于对已有感情生活的缺失或不满，想得到更适合自己的高境界的爱情和婚姻，这本来没什么错误，解决的途径要么是原来爱人的转变，要么是自己重新寻找新的情感寄托者。小说中无一例外这些女性的离开都是因为误解或不够了解自己的丈夫或情人，那么男子不需要转变或提高，女人就只能错得一塌糊涂，唯一的出路即重新回到旧有的生活秩序中。也有改变之后不再回头的，杜丽丽(《平凡的世界》)移情别恋红杏出墙，最终与丈夫离异的后果是自己差点精神分裂，而丈夫武惠良无奈之余只能对她实行性虐待。男女相较，作者批评的笔触往往是指向女性的，这不能不说是传统男权思想在作祟，这种偏颇态度使得在此类女子身上最集中表现的妻性也就理所当然地被扭曲了。
在身处“第二性”的男权社会里，女性始终是围绕着男性在生活，正如张爱玲所说：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”生活中有了成就自然是男人的功劳，而一旦做出有失妇德的事情，责任则在女方，遭到指责的也永远是女性。个中原因只能从中国传统的性别观念去考察，男人三妻四妾很正常，拥有多个女人的爱是自身才能的表现；女子则要从一而终，要讲贞洁，否则就是“水性杨花”，实际上这个词语的性别专用就已经很能说明问题。或许正如鲁迅所说，女人的妻性是后天被逼形成的，它糅合了女人天性中的母性和女儿性。天性是最纯洁也最容易表现的，路遥小说中塑造的第一类女性最为真实，虽然以我们的眼光来看，她们的生活和情感状态不尽如人意，但她们自我感觉是满足和幸福的。第二类女性具有清醒的自我认识，能够掌握自己的人生走向，但因为叙述的中断，对于她们以后的人生，对于她们成为人妻后的精神世界，我们虽然可以想象却没有话语权。第三类女性则因为这种糅合而极难把握，由此也最能体现出作家的人生态度和婚恋理念。合情合理的妻性话语究竟应该是什么样的?答案可能见仁见智，但有一点是肯定的，只有在生命的各阶段都具有健全人性，都能发出自己声音的女人，才拥有完满的人生，这期间任何环节的缺失，都将导致女性精神世界的失衡。路遥小说中的女性群像正因为妻性话语的缺失与扭曲，显得单薄甚或有几许的苍白，这也是传统男性小说中普遍存在的现象。李玲曾在她的《现代文学的性别意识》一书中，专门论述了现代文学史上著名男性作家包括鲁迅、茅盾等人笔下的女性形象，探讨了传统男性文学中的男权思想。所以，在这里我们无意对作家提出苛责，他的生活经历和文化观念决定了他小说文本的写作态度，但传统男性文学中对于女性形象的“美化”和扭曲却是值得我们认真思索的。
责任编辑吕晓东
