刘宏娇
关键词：张爱玲《金锁记》叙事魅力叙事模式
摘要：张爱玲在她的中篇小说《金锁记》中运用零聚焦叙事、审美距离把握、叙述者干预等几种叙事模式，将一个没落贵族家庭里的恩怨情仇描绘得丝丝入扣，余韵悠长，人物形象鲜明生动，使得原本看似普通的言情小说超越了通俗小说的范畴，成为雅俗共赏的范本。
20世纪的40年代，特别是1943年和1944年，可以说是张爱玲创作的黄金时期。在这两年里，张爱玲发表的作品几乎占了她作品总数的一半。她最重要的两部作品《传奇》和《流言》就是在这个时期完成的。在张众多的作品中，最先引起评论界注意的，是她的中篇小说《金锁记》(发表于1943年)。当时，评论这部小说的是我国已故著名翻译家、文学评论家、音乐鉴赏家傅雷先生。傅先生认为，张的这部小说是“我们文坛最美的收获之一”，也是张“截至目前为止最完满之作”。傅先生还指出，如果没有《金锁记》，他根本不会写文章评论张爱玲。20世纪60年代，夏志清在《中国现代小说史》里，将《金锁记》列为最优秀的中篇小说，推崇备至。时至今日，检视张的所有作品，《金锁记》无疑是她最优秀的作品。终其一生，张也未能超越这个巅峰。《金锁记》之所以能获得如此高的评价和声誉，与它本身所蕴涵的艺术魅力密不可分。
下面，笔者试着从叙事模式方面分析一下《金锁记》所取得的巨大成就。
一、零聚焦的叙事
《金锁记》在叙事模式方面的特色主要体现在：零聚焦叙事、审美距离把握、叙述者干预。
所谓零聚焦叙事(又称非聚焦叙事)指的是“叙述对象按照一种非确定的、不限定感知或概念身份描述出来的聚焦或视点类型”。它不同于内聚焦叙事中，焦点与一个人物相重合，也不同于外聚焦叙事中，焦点处于任何人物之外因而排除了对任何人的思想提供信息的可能性。在这里，叙述者与聚焦是统一的，叙述聚焦不仅可以随情节的需要和发展任意变动，叙述者必要时也可以毫无限制地深入到任何人物的内心，对任何人物的思想都可以提供信息。
在《金锁记》里，叙述者由表及里，由行动到思想，将曹七巧、姜长安和芝寿等的悲剧命运一一呈现于读者眼前，从而将小说的主题(黄金枷锁带给人的灾难)进一步深化了，将戴着黄金枷锁的曹七巧的灵魂也呈现在了读者的眼前。
小说开头由月亮写起，引出姜公馆新娶的三奶奶的陪嫁丫鬟凤箫及主人公曹七巧的丫鬟小双，又由小双和凤箫的谈话引出主人公曹七巧。经过层层的铺叙后，曹七巧终于出场了。读者这时虽然对曹七巧的出身、行为及其在姜公馆里的地位有个大概的了解，但对于这个人物的思想却依然不甚了了。叙述者于是着意刻画了曹七巧的外貌及其一举一动一言一行。然后，借小说里另一个人物的口对曹七巧的言行作了一番评价，这个人物就是曹七巧的亲嫂子曹大年的媳妇。她说：“我们这位姑奶奶怎么换了个人?没出嫁的时候不过要强些，嘴头子上琐碎些，就连后来我们去瞧她，虽是比前暴躁些，也还有个分寸，不似如今疯疯傻傻，说话有一句没一句，就没一点儿得人心的地方。”这样的人在常人眼里看来，已经算是很出格的了。没想到，曹七巧后来的言行却更出格。叙述者通过她对自己、对儿女爱情婚姻幸福的扼杀以及她对自己行为的清醒认识，使曹七巧这个人物的灵魂赤裸裸地展现在读者面前。这是一个已经被金钱腐蚀、人格已经完全被扭曲了的既不幸又惹人厌的灵魂。
小说中还有对姜长安和芝寿两个人物的着意刻画。叙述者通过记叙姜长安一生中三次不幸的遭遇(被迫裹脚、被迫退学、被迫退婚)以及在这三次遭遇中人物自身的表现及其心理活动的刻画，将另一个悲剧的灵魂也赤裸裸地展现在了读者的眼前。由于曹七巧的关系，姜长安每次都只能与幸福擦肩而过。“她觉得她这牺牲是一个美丽的、苍凉的手势”。从这句话中不难看出，姜长安对于自己遭际的无奈。这是一个逆来顺受、任凭命运摆布的旧式女子的形象。相比长安，芝寿虽然最终也未能逃脱悲惨的命运，但她却曾经试图反抗过，她曾经想过要自杀。虽然这种反抗是消极的，但至少可以看出她不甘于被命运随意摆布。比起姜长安来，她更值得同情。
二、审美距离的得体把握
对于审美距离的得体把握，是《金锁记》的闪光点之一。瑞士心理学家布洛认为，美感的产生，是由于人与对象保持了“心理距离”的结果。他认为艺术欣赏也同样需要审美心理距离，并强调心理距离的适中性。人和欣赏对象的心理距离太近，容易引起实用的功利性考虑，但若和欣赏对象的心理距离太远，也难以进行审美。
在这一点上，《金锁记》就处理得很好。小说以一段简洁的散文诗般的文字开头。这段文字可以看成是一段改造过的“人话”，很有中国传统话本小说的味道。传统的话本小说通常以一段诗或词、或以一段议论来开头，诗词的主旨或议论的中心往往指向一个与故事中人物命运或主题相关的话题，只不过古代话本小说的人话部分，常常有一则或几则与正话意义相关的小故事作主体，《金锁记》的这段话在形式上略有差别，实质是一样的：以理性的思索引出故事，赋予故事一种超越的色彩，也是一种推陈出新。这和西方小说是不同的。这段“人话”是故事的引子，从人人都熟悉得不能再熟悉的月亮开始写起，吸引读者的视线，拉近与读者的距离。
“入话”之后是“正话”。正话是故事的主体，可以分为上下两部。上半部的故事开始时，说书人暂时隐退，恢复了全知叙事的角度，让读者在一个月亮明朗的夜晚，听姜公馆三奶奶与二奶奶的使唤丫头凤箫与小双的月夜私语。谈话的中心是一个与月亮有关的人，这个人便是七巧。由此，故事的主人公开始逐步走人读者的视线。接下来，叙述者就给读者介绍了曹七巧的大家庭生活及她和小叔姜季泽之间的“爱情”。在这整个过程中，叙述者极少深入七巧的内心，只是让读者在一旁观看她的表演，对她产生或蔑视或厌恶或同情的心。
下半部里，叙述者介绍了七巧下半世的生活，她因孤寂而疯狂，又因疯狂而做出种种可怕的事情，对儿子长白、女儿长安及儿媳芝寿百般折磨。她那疯子的审慎与机智给读者造成了一种强烈的道德上的恐怖。恐怖手段本来是弱者拼命恢复自信心时，支撑自己灵魂的法宝，因而，归根到底，曹七巧是个可怜的弱者。这个弱者由于叙述者的几次深入其内心的描写，使读者对她不知不觉地产生了一种感同身受的心理。这几段描写分别出现在小说下半部的开始和结尾部分。
小说的下半部开始时，记叙七巧的丈夫和婆婆都死了，苦难熬到了头，她分到了家产，搬出姜府自立门户。不久，过去冷淡她的小叔子姜季泽找上门来了，向她倾诉“埋藏已久”的“爱隋”。在姜季泽倾诉爱情的过程中，便有一段对于七巧的心理描写：“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天!可不是，这半辈子已经完了——花一
般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂，不讲理。当初她为什么嫁到姜家来?为了钱么?不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。……”这一段心理描写，让读者不知不觉地走入了七巧的内心，感同身受。由此拉近了读者与七巧之间的距离。
后来，当精明的七巧在心旌摇荡之余发现所谓的爱情是假的时，大怒之下把季泽赶出了家门。这时，也有几段关于七巧内心活动的描写：“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。”“玻璃窗的上角隐隐约约反映出弄堂里一个巡警的缩小的影子，晃着膀子踱过去。一辆黄包车静静地在巡警身上辗过。小孩把袍子掖在裤腰里，一路踢着球，奔出玻璃的边缘。绿色的邮差骑着自行车，复印在巡警身上，一溜烟掠过。都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼……什么是真的，什么是假的?”这些描写无疑也拉近了读者与七巧的距离，使读者对于七巧往后那疯狂而恐怖的行为有一份赦宕的心。毕竟，她也是一个可怜的人儿。
从这里开始，一直到结尾才有对于七巧的心理描写：“七巧似睡非睡横在烟铺上。三十年来她戴着黄金的枷。她用她那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。……”叙述者通过这一段文字，将七巧对于自己所作所为的清醒认识告诉读者，也是将七巧这个人物形象的灵魂赤裸裸地展现在读者面前。这就是七巧，一个被命运玩弄，又玩弄命运的人。如果叙事文本就停止在对七巧的最后描写上——“七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕，凑上脸去柔擦了一下，那一面的一滴眼泪她就懈怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己于了。”如果文本就在此结束的话，那么读者或许会陷入进去，难以从七巧的悲剧中走出来。这样反为不美。所以叙述者在后面话锋一转，将七巧的结局用一句话带过，然后接着交代有关七巧的女儿长安的传说，注意是“传说”，小说里写成“谣言说”，而不是叙述者所能肯定的，这样便进一步拉开了读者与欣赏对象的距离。在文本的最后，作者又写到“三十年前的月亮”，与开头相呼应，由此，使读者与欣赏对象之间又保持了不近不远的距离，从而，一方面达到了审美所要求的距离美，一方面又使读者透视了作品人物的灵魂。
三、叙述者干预
叙述者干预一般是通过叙述者对人物、事件甚至文本本身进行评论的方式来进行。查特曼在其《故事与话语：小说与电影中的叙事结构》中则将干预分为两种，即对故事(story)的干预与对话语(discourse)的干预，也就是对所谓底本的干预与对叙本的干预。
在《金锁记》中，叙述者既有对于故事的干预，也有对于话语的干预，前者主要是对于叙事内容的干预，后者则主要是对于形式，也就是对于叙述文本自身的干预。不过，在具体的文本中，这两种干预并非泾渭分明的。《金锁记》中，这样的干预往往既属于内容方面的干预，也属于形式方面的干预。比如，小说中有许多重复的句子或意象，这些重复的东西一方面是为了取得某种特殊的表达效果，另一方面也是文本内容自然的流露。比如文本中有关月亮的描写共有九处，有些蜻蜓点水般一笔带过，有些则浓墨重彩。精雕细琢。而无论是一笔带过还是浓墨重彩都是作者在行文中的巧妙安排。这种安排表示看是形式上的，却又与文本的内容不无关系。比如小说开头部分对于月亮的浓墨重彩的描绘，就是为了引出故事主人公，一个跟月亮有关的人——曹七巧，从而引出叙述者将要讲述的故事。这一意象和结尾部分出现的月亮意象主要是对话本的干预，形成一个“封套”式的叙述结构。
而后面多次出现的月亮的意象则大部分是对文本内容的干预。如长安决定退学前的那一夜：“窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。”这段描写的前后都是小说情节的铺排。此处写上一段有关月亮的文字，丰盈的叙事中间夹杂着玲珑的写景，造成了语境之间的不相配称。本来是一个简单的明喻：喻旨是天、星、缺月，喻体是石印的图画，喻词是“像”，朴素而熟悉的比喻，在语境强大的压力下产生了一种新的令人着迷的力量，使得比喻本身得以更新。缺月也成为一个私设的象征意象。私设象征是相对公共象征而言的。公共象征又称原型象征，是在某种文化传统中约定俗成的，读者都明白何所指的象征，私设象征则是作者在作品中靠一定办法建立的象征。张爱玲借助语境赢得了“缺月”的象征。表面看来，这是长安眼中的缺月，是长安的缺月，实在呢，长安和缺月是一体的，长安是缺月，缺月就是长安的象征。考察一下缺月的背景：天——墨灰的天，星——几点疏星，视觉印象既灰暗又朦胧，心理上的感觉冷漠而恐怖，这正如长安生存的环境——曹七巧的家——不是长安自己的家。缺月是模糊的缺月，石印的图画也是粗犷而模糊的，这种明确之后储蓄的再重复，突出了缺月的性质：模糊性。其实也是长安当时心情的写照。不知道自己退学的决定到底是对是错，一种模模糊糊的对于前景的担忧。小说中，像这种对于月亮的描写可谓俯拾皆是。
除了月亮意象的不断重复出现之外，小说还有其他句子的不断重复，比如对于曹七巧的声音的描写就曾经出现过两次：“曹七巧天生一副高爽的喉咙，现在因为苍老了些，不那么尖了，可是偏偏的依旧四面刮得人疼痛，像剃刀片。”“隔了些时，再提起长安时，她还是轻描淡写的把那几句话重复了一遍。她那平扁而尖利的喉咙四面割着人像剃刀片。”这里两次出现的曹七巧的喉咙像剃刀片，其实像剃刀片不是她的喉咙，而是她那些说出来的话。
还有如“一个美丽的、苍凉的手势”，在小说中也出现了两次。所有这些重复的句子或意象，其实并非非要不可的。作者将它们重复，是一种有意的强调，是叙述者为了行文的需要故意加上去的，以此达到一种特殊的效果。
总之，《金锁记》作为我国现代文学史上优秀的中篇小说之一，并非浪得虚名，自有无限的魅力在其中。特别是在叙事理论的实践方面，它的贡献更是不可忽视。
“张爱玲的世界诞生在半个世纪前，可是百年千年后，推开我们最新文明的窗，张爱玲的月亮仍将照耀着我们。”
责任编辑赵红玉
