王宗凡
关键词：鲁迅曲笔修辞艺术表达方式
摘要：鲁迅“曲笔”的形成，受我国史学和美学传统的影响，但更受制于当时特殊的社会政治环境。鲁迅运用“曲笔”，既是自觉的，又是被迫的，他把“曲笔”作为对敌斗争的一种武器。
一、“曲笔”的史学渊源和美学传统
鲁迅在《呐喊·自序》里说过：“但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。”那么，“曲笔”是否是鲁迅首创的术语呢?《后汉书·藏洪传》有“南史不曲笔以求存”的记载，这似乎是“曲笔”一词最早的出处。南史指齐国的南史氏，春秋时的良史，他正直刚毅，不屈服于强权高压，对国家大事，必须明辨是非，该记载什么就记载什么，即使招致杀身之祸也在所不惜。这种直言记载的笔法称为“史笔”。与此相对，采取委婉曲折的笔法来记载，就叫做“曲笔”。与南史同时代的孔子所著史书《春秋》，古人认为其文笔隐晦曲折，暗含褒贬，增加一字，减少一字，都有“微言大义”，于是就把这种笔法叫做“春秋笔法”。实际也就是曲笔。
在文学艺术领域中，曲笔虽然初见于《呐喊·自序》，但类似的说法却是古已有之的，只是没有统一用曲笔这个术语，其实含义和特点都很接近，有的甚至可以画等号。唐代司空图《诗品》二十四首中有一品题《委曲》，就专讲诗的委婉曲折的表现手法。清代袁枚甚至把诗的委曲提到独一无二的地位：“贵直者人也，贵曲者文也。天上有文曲星，无文直星。”(《小仓山房尺牍·与韩绍真》)委曲不仅是诗歌创作常用的一种手法，也为其他文学作品所采用。鲁迅评价一些古典小说的艺术手法，也是用委曲来衡量的。他在《中国小说的历史的变迁》中说：“讽刺小说是贵在旨微而语婉的，假如过甚其辞，就失了文艺上底价值。”旨微而语婉，这是鲁迅追求的目标。
二、鲁迅曲笔形成的特殊社会政治环境
1931年，鲁迅在和友人的通信中多次说过，他不得不用“曲笔”。鲁迅看重曲笔，到他“不得不用”曲笔，离不开当时的特殊社会政治环境。
鲁迅从一开始写作杂文，就已受到反动统治者及其巴儿狗的围剿和攻讦。但他所受到的最严重的压迫却是在1930年以后直到他逝世的那几年。1930年3月，和鲁迅有关系的刊物如《语丝》、《奔流》、《萌芽》先后都被禁止了，使得鲁迅在1930年一年之内只写了不到十篇的短评。1931年春，柔石、胡也频等五位左联作家被屠杀。1933年以后，捕禁暗杀作家的事情更是层出不穷，文艺界的白色恐怖高涨到极点。这时鲁迅曾如此告诉他的朋友：“最近我的一切作品，不问新旧全被秘密禁止，在邮局中没收了。好像打算把我全家饿死。”(《致增田涉》1933年11月13日)他曾写了一篇随笔，约6000字，所讲是明末故事，竟被检察官删去了四分之三，只存开首1000多字。他在致杨霁云的信(1935年1月29日)中说道：“今年我有两篇小文，一论脸谱并非象征，一记娘姨吵架，与国政世变，毫不相关，但皆不准登载。”
虽然是处在文学暗杀政策的压迫下，随时有被荼毒迫害的危险，可是鲁迅并没有退却。用“鲁迅”的名字不能发表，就换用别的笔名，托人抄写了去投稿；这个笔名渐渐被密探和检察官嗅出真姓名来不能用了，就再换别一个。鲁迅一生用过140多个笔名，但在1933、1934短短两年中，就轮换了70多个笔名。鲁迅说：“如果触犯了权势者，不但编辑的人饭碗要打破，那刊物也将办不下去。这种情况是存在的。但我们决不能因此搁笔，当然仍要写讽刺文章，仍然要揭露黑暗。不过要注意到这种情况，写的暗藏一点，含蓄一点，使得不大刺眼，但明白的读者仍然能够领会到。”(许钦文《<鲁迅日记)中的我》)可以说，曲笔是鲁迅进行“韧性的战斗”的有力武器。
三、鲁迅曲笔的几种主要表达方式
鲁迅的曲笔虽然有些是不得已而为之，但也有很多是有意为之，因为文学作品的过于直露是大忌，含蓄蕴藉是我国的美学传统。鲁迅的作品都是为了当时的战斗而写的，而他当时的读者对象主要是进步的学生、青年和知识分子，我们现时读起来感到有些隐晦，但他们当时读起来都往往心领神会的，因为鲁迅往往有巧妙的暗示，“使明白的读者仍然能够领会到”。曲笔，这是鲁迅作品独特的艺术风格之一。
下面，笔者试从修辞格的角度，来探讨一下鲁迅作品使用曲笔的几种主要表达方式。
(一)曲语《修辞学词典》把“曲语”作委曲(又名婉曲)的一类(另一类叫“婉言”)，是指委婉曲折、采暗语而避明言。
《狂人日记》是中国现代文学第一篇白话小说。在这篇小说里，鲁迅巧妙地运用曲语，通过双关、叠合、暗示等艺术手法，把狂人紊乱的思想和清醒深刻的认识结合起来，把狂人的病态心理和他的反封建精神结合起来，把狂人的一般感受和作者的反封建思想结合起来，营造了一个深邃含蓄的意境，深刻地揭露了家族制度和封建礼教的弊害。但从头到尾，小说没有一句提到过“家族制度和礼教的弊害”，甚至连“封建”或“礼教”这类词语都没有出现过，而是用别的词句来替代它，装饰它。不直说这个“弊害”，却说成“那青面獠牙的一伙人”。或拿“横梁和椽子”来替代：
屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上。
万分沉重，动弹不得，他的意思是要我死。
不直说封建制度、礼教吃人，却拿吃死肉的“海乙那”来替代：
他们是只会吃死肉的!——记得什么书上说，有一种东西，叫“海乙那”，眼光和样子都很难看；时常吃死肉，连极大的骨头，都细细嚼烂，咽下肚子去，想起来也教人害怕。
这种暗示给人的感觉是深沉的，真挚的，恰如鲁迅所说，“是爱，是悲哀，是愤怒……而且往往比叫了出来的更猛烈。”(《且介亭杂文·写于深夜里》)
(二)讽喻讽喻是指借用古代故事或寓言来说明道理，达到启发教育或讽刺谴责的目的。鲁迅不少杂文表面上看完全是在谈论历史上的事情，似乎同现实并不相干，实际上却无一不是联系着、影射着现实的。《准风月谈·晨凉漫记》里有一段话：
《蜀碧》一类的书，记张献忠杀人的事颇详细，但也颇散漫，令人看去仿佛他是像“为艺术而艺术”的一样，专在“为杀人而杀人”了。他其实是别有目的。他开初并不很杀人，他何尝不想做皇帝。后来知道李自成进了北京，接着是清兵入关，自己只剩下没落这一备路，于是就开手杀，杀……他分明的感到天下已没有自己的东西，现在是在毁坏别人的东西了，这和有些末代的风雅皇帝，在死前烧掉了祖宗或自己所搜集的书籍古董宝贝之类的心情，完全一样。他还有兵，而没有古董之类，所以就杀，杀，杀人，杀……
经过鲁迅的这一科学的分析，张献忠的心理状态、杀人的动机和日趋没落的感觉，便鲜明地、合乎逻辑地呈现在读者的眼前。所有屠杀人民的刽子手
往往都怀有这样的心理。看起来鲁迅只是在讲故事，却暗示地道出了蒋介石大肆屠杀人民的穷途末路的实质——他当初也是挂了革命的招牌的。无论鲁迅的“笔”怎样“曲”，有着当时生活实感的人，不可能不为作者在文章里表达的逻辑力量所说服，不可能不被作者在文章里精密地组织起来的生活形象引起无法抑止的憎怒与厌恶。作于蒋介石叛变革命才三个来月的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，通篇讲的只是魏晋时候文人赋诗作文、喝酒吃药之类的事情，但它的锋芒却完全是对着刚上台的国民党新军阀的。作者在文中大谈曹操、司马氏以“欲加之罪，何患无辞”的手段杀戮异己，这在国民党反动派野蛮屠杀共产党人和革命人民的“血的游戏”方兴未艾之时，人们不是很容易领悟到作者的真正用意吗?鲁迅还谈到曹操、司马氏在剪除异己时，往往加人以不孝罪名，其实他们自己何尝是孝子，“不过将这个名义加罪于反对自己的人罢了”。由此得出一个结论：那些“崇奉礼教”的人，不过是“用以自利”，他们“实在是毁坏礼教，太不相信礼教”。这又在启示人们联想到：明明是孙中山三民主义的叛徒的国民党反动派，却以背叛三民主义的罪名，一巴掌把真正遵行孙中山革命三民主义的共产党打下去。这些现实斗争的道理，都不是作者特意指点出来的，而是读者思索后可以领悟到的。
《故事新编》共收故事八则，都是“神话、传说及史实的演义”。从写作手法来看，也采取了讽喻的笔法。鲁迅一九三五年一月在致萧军、萧红的信里说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”这段话生动地证明，《故事新编》的出版，是受了现实生活的刺激，采用的是历史材料，针砭的却是当前社会。
(三)比兴有人说过，鲁迅是用诗的手法来写小说的，他的小说洋溢着诗意。其实，他的杂文同样具有诗的因素，他巧妙地把诗歌中的“比、兴”两法运用到了杂文中。诗歌的比兴是借助联想，或“以彼物比此物”，或“先言他物以引起所咏之词”。比兴是不能直说的，与赋相反，含有曲笔的因素。鲁迅的杂文往往是从某个日常的生活现象，或是某个事件写起，而且是描写性的提起，然后在不知不觉中引出所要阐明、论证的主旨或是要揭露、批驳的对象。
《春末闲谈》要论证的中心思想是：反动统治阶级为了奴役人民，总要施用精神麻痹术。但文章却是从“闲谈”细腰蜂开始的。细腰蜂为了给自己的后代提供食料，用神奇的毒针向小青虫的运动神经球上只一螫，便将它“麻痹为不死不活状态”。“青虫因为不死不活，所以不动，但也因为不活不死，所以不烂，直到她的子女孵化出来的时候，这食料还和被捕当日一样的新鲜。”通过联想的桥梁，作者自然而然地引出了古往今来的反动统治者，从宣扬封建礼教直到鼓吹“特别国情论”、“踱进研究室”、“尊孔读经”等，其作用正在于麻痹人民，使人民甘心永远给他们“做服役和战争的机器”，麻木不知反抗。这是由远而近的比兴。
《灯下漫笔》开头也是先讲述似乎无关文章大旨的某个生活现象：讨袁的时候，银行停止兑现，使藏着钞票的人大为恐慌，后来可以折价换到现银了，人们都非常高兴。尽管打六折、七折，但他们“换了现银，沉垫垫地坠在怀中”时，都“觉得安心”。作者由此联想到：“我们极容易变成奴隶，而且变了之后，还十分喜欢。”合乎逻辑地引出了作者所要论证的主旨：几千年来的“文明史”都是奴役人民的历史，人民世世代代只能在“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”这“一治一乱”的循环中挣扎、生存。这是由近而远的比兴。类似的杂文还有《说胡须》、《论照相之类》等。由于采取了这种比兴方法，避免了说理的质直，使作者抽象的思想得到了具体化、形象化，更容易为人民所接受。
(四)象征象征，指用具体的事物表现某种特殊意义。在散文诗集《野草》中，鲁迅大量地运用了寓意深刻的象征手法，婉转曲折、贴切新颖地创造形象，托物寄意。
在《野草》中，一些重要的艺术形象，几乎都含有象征意义，蕴含着丰富的思想情怀，暗示着深广的社会内涵。枣树、小红花、小青虫、夜游的恶鸟、秋夜的天空、月亮、星星、冰山、雪、枫叶，等等，这些极平常的自然物象，都有所象征或隐喻，给读者留下丰富的想象和回味余地。例如，在《秋夜》中，如果说那“秋夜的天空”是象征当时的黑暗势力，那么，可以说“枣树”就是与黑暗势力对抗的、作者所期待着的“真的猛士”。同时，结合作者当时与封建军阀及其走狗文人斗争的生活经历来看，这枣树也正是他自己思想品格与精神的写照。在《雪》中，作者借写朔方的雪的蓬勃奋飞和升腾不息，来抒发自己抗击严寒，战取光明的战斗情怀。我们从中仿佛看到，在那“凛冽的天宇下”，是作者的革命激情在蓬勃地奋飞，是他胸中的革命火花在灿烂地生光，是他光辉的精神品格在旋转、升腾，在弥漫、闪烁。此外，《影的告别》、《墓碣文》、《过客》等，都采用了典型的象征手法。
(五)类比把相同、相类或仅仅在某一点相似的事物放在一起比较，找出事物的相似之处，这就叫“类比”。类比是比喻的扩大形式。鲁迅一些比较隐晦曲折的文章，有很多是用此法写成的。表面上看，写的是社会上的见闻或日常生活中的琐事，仿佛只在谈与政治无关的“风月”，其实，无一不是“含沙射影”，是在鼓动政治的“风云”。
例如：鲁迅1933年4月1日写的一篇杂文《现代史》，讲的是江湖上那些“变戏法”的：戴假面的猴子耍刀枪；空盒里的石头变出一只鸽；嘴角鼻子L冒烟焰；尖刀刺死小孩子……变一次把戏，向观众索取一次钱，待到数目和预料的差不多，就“捡起钱来，收拾家伙，死孩子也自己爬起来，一同走掉了”。过了些时候，又来到一块空地上，耍一次节目，又索取一次钱。多少年来，总是这一套，总是有人给钱。
读者看到这里，可能还看不出作者“葫芦里装的是什么药”。到结尾，鲁迅突然写道：“到这里我才记得写错了题目……”这句“此地无银三百两”式的反语，起到了画龙点睛的作用，让读者一下子把“变戏法”与“现代史”联系起来，领会到作者的本意是批判国民党反动派借抗日名目，向广大人民敲诈勒索的丑行：当年1月，国民党政府发行航空公路建设奖券，定每年发售四次，每次50万元；2月又有宋子文乘飞机赴北京，向北京天津银行界强行推销“爱国库券”3000万元。这样的“现代史”，在本质上与那些走南闯北骗钱的“变戏法”者，不是有惊人的类似吗?
另有一篇《野兽训练法》，也写得非常巧妙。作者写马戏团如何训练野兽，说要让野兽变把戏，必须用“爱的力量，温和的心情”来“获取它们对于人的信任”。为了产生类比的效果，鲁迅在结尾写道：文中的“驯兽之法”“我不觉得也可以包括现代”，这看似不经意的一句话，其实也是句反语，它暗示人们，这篇杂文的大旨恰恰说的就是“现代”，目的是在揭露阴谋：日本军国主义同蒋介石反动派及其御用文人内外勾结，鼓吹用“王道”、“仁政”来“征服中国民族的心”，使中国顺顺当当地变成日本的殖民地。
责任编辑赵红玉
