徐仲佳
关键词：创造社文学观紧张矛盾
摘要：前期创造社文学观的形成主要是创造性地接受了经过日本化了的西方文学思潮，其强调真诚与自我流露的本质观与其功利性的功能观是相容的。但在其形成之后由于受到外部紧张的社会关系，尤其是受与文学研究会的“打架”态势选择的影响，创造社诸君有意识地抑此扬彼，使其文学观中原本可以并存的两个方面发生了分裂：他们有意地张扬其文学观中“自我流露”，贬抑文学的功利性。这种分裂不仅造成了他们文学观表述时的矛盾和纰漏，而且影响了“自我流露”文学观展开的种种可能性。
前期创造社的文学观是在创造性地接受了当时流行在日本，经过日本化了的多种西方文学思潮而形成的。这种创造性的接受不是我们通常单纯以“自然主义”、“浪漫主义”等名目所能充分描述的。由于创造社成立之后其所处的文化环境十分逼仄，他们采取了在与当时的“文坛霸主”相对立的“打架”态势，试图争夺文学话语权。虽然创造社诸君从表面看来是胜利的，但其代价也是巨大的。“打架”的态势使他们对自己文学观中本来互为体用的两个方面有意地进行抑扬。“自我流露”、无功利性的文学本体观与文学的功用观被置于对立的位置，造成了文学观叙述的矛盾，最终损害了文学本身。
一
创造社诸君张扬自我的文学观的直接来源是日本大正时期驳杂的文学观。创造社早期成员留学时的日本正是其“近代化”的黄金时期——大正年间(1912-1926)。此时的日本，文学的发展成为文明开化的重要标志，翻译小说和政治小说的广泛流行使得西方的人学观念伴随着西方的文学观念在当时的日本风行。同时，连续对外战争的胜利使得在社会各阶层中，确立自我的这一意识逐渐强化。虽然近代日本人的“自我”有着无法克服的缺点：缺乏主体性、具有依附性、封闭性，但是对于刚刚睁开眼睛看世界的创造社诸君，它的魔力还是不言而喻的。
这种影响是潜移默化的，也是很难一一拆解的。有的研究者往往通过对创造社和当时日本的某一文学流派的简单类比，试图说明创造社文学观的唯一来源。比如谈到日本自然主义文学对创造社作家的影响，有研究者认为创造社的写作就是日本自然主义文学理论的四个特点：露骨描写、“破理显实”、平面描写、感伤情绪的简单接受，其自我暴露小说就是日本“私小说”的嫡传子孙。这种类比式的研究可能在皮毛上是相适合的。但如果深究下去就会发现简单类比往往以泯灭二者的区别为代价。日本的自然主义追求的是“再现”的“真”，而创造社诸君追求的是“表现”的“真”。再现还是表现，是文学观的本质性问题。创造社诸君对镜子式的再现都表现出强烈的反感：“自然派善于守财。他们是把父亲的财产，无论破铜烂铁，黄金白镪，一文不舍的炫示给人们。”张资平被认为是创造社诸君中自然主义色彩最强烈的一个，他似乎也不讳言自己创作中的自然主义倾向。但是，他对自然主义的理解也是强调主观体验的，是“挟带有主观分子的”“印象派的自然主义”。“……作家真能很严正地以纯客观的态度对待事象吗?对事物真能像映在镜子里面般的映在作者的心上吗?人心不是镜子，就算人心是镜子，也各人各有带着个性之影的镜子，在这种镜子上映出来的像是难免带点个性的影子”。张资平曾说过，在日本自然主义文学最盛的时期，他对之一点感觉没有。由此，我们可以看出日本的自然主义对创造社的影响并不是直线的。
创造社诸君在某种程度上接受了日本自然主义的“露骨描写论”：“一切必须露骨，一切必须真实，一切必须自然”，“写得露骨又露骨，大胆又大胆，几乎使读者禁不住战栗起来。”不过，他们却抛弃了日本自然主义者的“完全客观的科学态度”。他们没有如日本的自然主义者那样，通过“主观磨练”使自己的“主观客观化”，以达到澄明如镜地反映物象的地步。相反他们主张：“我们所同的，只是本着内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”他们的要求恰恰是“客观主观化”，即用主观感受去主动地感觉现实。因此，日本自然主义以实证主义理论为基础的创作方法在创造社诸君那里没有什么传人。郭沫若是学医的，虽然他自称学医是为了纠正自己“性格的偏颇，意志的薄弱”，“养成我一种缜密的客观性”，但是他认为“锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观。真正的艺术作品当然是由于纯粹充实了的主观产出”。我们很少能在郭沫若的作品中找到自然主义的客观描写，众所周知，他是一个主观性强烈的作家。张资平的性爱小说常常被认为是自然主义的标本，但是张资平的性爱小说中并没有我们想当然的“本能冲动”的暴露。相反，他性爱描写总是指向同一个目标：建构一种新的性道德观。研究者常常指斥他的性爱小说充满了低级趣味的乱伦的描写，其实在他的性爱小说中对“乱伦”双方的血缘关系的清楚交代是其小说中不多见的“科学”方法的运用。这种科学方法的运用恰足以涤除泼在他小说主人公身上“乱伦”的污水。因此我们可以说创造社诸君对日本自然主义文学的接受是创造性的。其中的批判的成分要大于继承的成分。
创造社文学观的形成与白桦派有相当大的关系。刘立善考察过创造社诸君受白桦派的影响。他认为郁达夫1925年发表的《生活和艺术》、1927年出版的《文学概说》都是编译自有岛武郎的《生活与文学》。“坦率地说，郁达夫的此一番理论，主要是有岛武郎在《生活与文学》中阐述的观点的翻版，他自己并未由此提出些什么新见解。”同样，郭沫若对惠特曼的接受也是通过有岛武郎的《草之叶——关于惠特曼的考察》才完成的。白桦派的文学观主要是尊重人的个性，肯定自我、肯定人生。武者小路在其《荒野》序中这样表述自己的文学观：“在学力和文才上我没自信。对我来说，唯一的自信可谓‘自己是人。我既然是人，如果正直地抒写我的所思，我的文中必定会有与他人的心灵发生共鸣的东西。”我想，这是创造社张扬自我的文学观的源泉之一。郭沫若说：“我们在成为一个艺术家之先，总要先成为一个人，要把我们这个自己先作成一个艺术!”“由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来。”这两者之间的共同点是有目共睹的。
白桦派从兴盛到衰落的十几年正是创造社诸君在日本求学的时间(1912／13-1922／23，24)，其对创造社诸君心态的影响也是巨大的。虽然创造社诸君并不像白桦派成员那样出身名门，生活也不如白桦派成员那样优裕，但是他们当时都有一份官费可拿，因此也有足够多的弄文学的闲暇。文学对于他们二者来说，都只是内心的一种需求。1920年郭沫若拒绝了《时事新报》的稿酬，他说：“我的本心也原莫有想受报酬的意志……我望你替我把成议取消，免使我多觉惭愧罢。”张资平也说：“我有真正的文学的认识还是在廿四五岁前后数年间的日本高等学校时代(当在1915-1919年间——引者注)。在青年期的声誉欲、智识欲，和情欲的混合点上面的产物，即是我们的文学的创作。”另外，白桦派的运作方式也直接
影响了创造社的产生。创造社诸君的集结也如白桦派的集结：“我们不是由于有同一的主义、主张和立场走到一起的，各人有各自的立场。”而郭沫若则说：“我们这个小社，并没有固定的组织，我们没有章程，没有机关，也没有划一的主义。我们是由几个朋友随意合拢来的。我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”在很长时间里，创造社诸君也曾像他们的日本前辈们一样在私下里传阅自己的文学作品。甚至他们的第一个刊物《创造》的同人性质也脱胎于《白桦》杂志。可惜的是，创造社诸君没有像白桦派成员那样优裕到可以自己出一本同人杂志，他们的第一个杂志《GREEN》就因经济问题而夭折。以至于他们不得不把自己的爱儿捆绑在商人的利益上。同时他们还要回到一个把学成归国者看得“如同野马尘埃似的”社会里，因此他们要走的路远比他们的日本前辈们要艰难。
当然，创造社诸君的文学观并不仅是接受了上述两个文艺思潮的影响，他们对当时日本文坛的其他流派也是有所选择的。在对文学功利性的理解上，他们折中了新浪漫主义的“第一是艺术，第二是生活”和新思潮派的“生活第一，艺术第二”，认为：“艺术与人生，只是一个晶球的两面，只如我们的肉体和精神的关系一样，它们是两两平行，绝不是互为君主臣仆的”“我们民族已经衰颓到不可思议的地步。政治的不完美，科学的不发达……固然是重大的原因，而艺术的衰亡、堕落，也怕是最大的原因之一”。因此郭沫若提出：“要用艺术的精神来美化我们的内在生活”。可以这样讲：创造社的文学观综合了日本自然主义的“真”、新浪漫主义的“美”、白桦派、新思潮派的“善”，并加以创造性地发挥而成。
二
白桦派的同人性质深深影响了创造社。创造社不是以整齐划一的主义相号召的，而是文人们的“同声相应”、“同气相求”。他们所“同”的是“真诚”，而这“真诚”与其文学观中的“自我流露”是一而二，二而一的。当年宗白华介绍郭沫若与田寿昌(田汉)通信订交时一再强调他们是“一类的朋友”，“他同你很能同调”。郭沫若写给田汉的第一封信中自认是一个“罪恶”的人，而田汉回信中却大大赞扬了郭沫若的真诚：“我最爱的是真挚的人。我深信‘一诚可以救万恶这句话，有绝对的真理。诚之一字，在新伦理也好，在旧伦理也好，都是不可少的基本要素。”同时他还认为朋友包括爱人之间的交往都应该“人格公开”。(《三叶集》)1920年5月《三叶集》由上海亚东图书馆印行，这一书信集应该算作创造社的第一个文学活动。之所以把它定为创造社的第一次文学活动，是因为其中所涉及到的文学思想应该看作创造社的最初的或者说本真的文学观。此时他们文学观中的有关文学的本质和功能两个方面是并行不悖的。他们一方面主张文学是自我的流露：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意、诗境底纯真的表现，命泉中流出来的strain，心琴上弹出来的Melodv，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐底源泉，陶醉底美酿，慰安底天国。……诗不是‘做出来的，只是‘写出来的。我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映着在里面。一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动在里面。这风便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着了的想象。这些东西，我想来便是诗底本体，只要把他写了出来的时候，他就体相兼备。”另一方面，他们并不排斥文学的功利性，不排斥艺术对人生的改造。除了认同艺术与人生密不可分，他们更进而主张“民众的艺术”：“我常希望我们中国再生出个纂集《国风》的人物——或者由多数的人物组织成一个机关——把我国各省各道各县各村底民风、俗谣，采集拢来，采其精粹的编集成一部《新国风》；我想可定为‘民众艺术底宣传，‘新文化建设底运动之一助。我想我们要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍外人言论，或发表些小己底玄思，终究是凿枘不相容的。”文学也被他们视为改造社会的利器：“人类社会根本改造的步骤之一，应当是人的改造。……有优美醇洁的个人才有优美醇洁的社会。因而改造事业的组成部分，应当重视文学艺术。”一直到创造社成立的前夕，郭沫若还坚持上述文学观：“文学上近来虽有功利主义与唯美主义——即‘社会的艺术与‘艺术的艺术之论争，然此不过立脚点之差异而已。”由此可以看出：在创造社前期文学观中，文学的自我流露与其功能观并没有发生对立。
那么，为什么创造社后来鼓吹文学无功利性，宣扬文学是天才的创造呢?这与创造社的生存状态有很大的关系。创造社创立初期的艰辛以及文研会所带来的压迫感使创造社与文研会龌龊起来，他们自觉地选择了“打架”的姿态以“杀开一条血路”。刘纳先生细致地分析过创造社在成立之初那种亢奋的“打架”意识的缘由、形态以及对创造社文学史地位形成的影响。她认为，创造社和文学研究会在文学观上没有什么根本的不同，至少是原本可以互补互容的。是“打架”所产生的对立导致了其原本可以互补共容的文学观念之间发生了分裂：“正是这‘团体的意识或日‘行帮意识，使得原本可能互补互容的文学主张之间仿佛有了不可逾越的界限。”刘纳先生的这一论断可称谨当。
“打架”的直接后果，在创造社这一面是他们有意压抑自己文学观中与文学研究会文学观中重合的一部分，而极力张扬与其相异的部分。这种抑扬在创造社诸君的情绪化表露中又常常走向了极端。文学研究会的文学观一开始就显示出强烈的功利性，这原是与创造社文学功能观是相通的。打架的思维，促使创造社改变了其文学观中文学本质与功能并行不悖的观念。他们把文学本体的自我流露“提升”为文学的无功利性，并以之与文学研究会的——写实主义、自然主义是校正中国文学弊病的“对症药”——观点相对立并进而极力鼓吹所谓的“为艺术而艺术”的非功利性的功能观。郭沫若说：“我于诗学排斥功利主义，创作家创作时功利思想不准丝毫夹杂人心坎。”另外，“打架”的心态也促使创造社诸君更自觉地引西方的一些唯美主义者为自己的艺术和精神导师。那些导师们身上所有的一种受压抑者独特的敏感在引起创造社诸君同感的同时也扭曲了他们对文坛的体认。因此，创造社诸君在当时文坛上就成为一群牢骚满腹的破坏者。这一形象对于当时的青年读者有着巨大的吸引力，以至于有些后来的研究者把创造社的文化形态称之为青春文化。但无论称之为“打架”还是“青春文化”，创造社诸君的这种紧张心态直接影响了他们的文学面貌。文学是余裕的产物，“打架”的态势不仅使创造社诸君在表述自己的文学观念时纰漏迭出，而且给他们的文学作品的创造带来了消极的后果。紧张的心态直接限制了他们对文学本来可能有的自由选择。当他们把前期的“自我表现”理解为自我情绪尤其是自我紧张情绪的宣泄，当他们刻意表现出对文学功利性的排斥时，他们同时也放弃了对自我丰富精神世界的审视，而这本来是他们文学观应有之义。而他们的创作在文体能力与艺术经营方面的欠缺显然也与“打架”的态势有关。在创造社的文学世界里，我们看到了反权威的暴躁凌厉、忧伤哀怨，却无法感觉到人的精神层面的无限丰富性。流风所及，它影响了新文学的整体风貌。失去了文学发展必要的余裕，文学本身就被大大简化了。这是创造社前期文学观变异的主要教训。
责任编辑赵红玉
