关键词：诗意情境 颓败历史 错位 冷漠叙述
摘 要：先锋历史叙述中散落着许多诗意情境片断，它们流露了明显的古典审美意趣。但是错位的情境、冷漠的叙述及颓败的历史和孤独的个体等，则显示了这些诗意情境背后的冷漠，甚至残酷，体现出与古典精神的貌合神离。
先锋小说是20世纪80年代中后期出现的以“形式”为焦点的探索文学思潮，它以情节淡化、意义消解及人物符号化等文本特征实现了与传统文学观念和阅读经验之间的“断裂”。但是透过先锋性的文体实验与叙事探索，我们不难看到散落其间的优雅精致的叙述、细腻感性的细节及诗意弥漫的情境等所流露出的古典审美意趣。特别是随着20世纪80年代末创作转向“历史”，“故事”回归创作，这些诗意情境片断更是随处可见。这既是“历史给定的特殊的纹章”①，是先锋作家内心无法抹去的传统文化印痕；也是个人记忆不断渗入历史的叙述方式所导致的。那么这些诗意的情境片断是否真的意味着古典艺术的回潮？实际上从那些错位的情境、冷漠的叙述及颓败的历史和孤独的个体等方面，不难发现这些诗意情境背后隐现的冷漠，甚至残酷，感觉到其与古典精神的貌合神离。
一、错位的情境
先锋历史叙述的空缺和断裂处散落着许多诗意抒情片断。它们以零散状态呈现于文本中，与上下文的叙述故事之间没有形成因情生景、情随景易、情景交融的整体诗意效果。相反，由于先锋历史叙述中充满了死亡、暴力和血腥等故事，因此充满诗情画意和人性温情的诗意情境便被死亡、暴力和血腥等故事叙述割裂成碎片，形成醒目的“错位的情境”。《迷舟》中萧回到久别村庄时的那段景致描写，便是以宁静的景致、徐缓的叙述及幽远的意境营构了一个明丽温馨的诗意情境，透溢出人性的温情与暖意。这是离家多年的萧回到故乡后思乡情感的一种自然流露。但是这种温馨的诗意情景很快被随后叙述的萧与多年未见母亲的冷漠相见摧毁，呈现出悖反的错置效果。同时也与上文叙述的萧回家奔丧的心境不相吻合，有悖于景因情易、情景交融的传统美学观念。《古典爱情》中柳生初次赴京赶考，“河流两岸芳草青青，长柳低垂”。柳生与小姐惠情意缠绵、私订终身等，一切都极富诗情画意，仿佛记忆中《西厢记》和《牡丹亭》等诗意爱情故事的重现。但正当读者期盼“有情人终成眷属”的美好结局时，深宅大院化为断井残垣、小姐惠沦为菜人的叙述故事则残忍地摧毁了前面的诗意情景和“才子佳人”幻梦。《人面桃花》中也充满了或梦幻、或情景、或回忆等抒情描写，但它们不时被故事叙述中的暴力、凶杀所打断，形成各种错置情境。如秀米回忆瓦釜发出的“琅佩之声”“觉得自己的身体像一片轻柔的羽毛，被风轻轻托起……”这种恍惚迷离、空灵缥缈的梦幻感觉很快被庆德强暴秀米的叙述故事所捣碎。特别是对花家舍世外桃源式优美景致的诗情描述也被随后头领间火拼的叙述故事所摧毁。
也许，这种错位的情境描写客观上不无调剂叙述节奏，使之疏密相间和张弛有致，以达成“笙箫夹鼓，琴瑟间钟”的艺术效果②。但这种情境描写在古代小说中仅是闲笔，即使在《边城》《受戒》等20世纪传统抒情小说中，也“只具有艺术手法或特征的意义，它被视为‘内容或所讲述的故事的派生物”，“总是从时代精神的意义来确认其价值”③。而到了先锋历史叙述中，在讲述生活陷入无法挽救的破败境地故事时，诗意情境描写则“不再单纯是一种修辞手段或语言的风格特征，它表明了处理生活的一种态度和方式”④，填补了故事空缺，拼凑起散落的历史残片，同时又造成了故事事实上的脱序和不在，形成一种破碎、零散的后现代精神分裂状态，使置身其中的个体因丧失时间连续性感受，而“注定生存在永远的当下之中，他或她的过去不同时刻之间少有关联，在他们面前也没有未来。”只有“孤离的、隔断的”当下感受⑤。这种错置现象本身就是莫测命运和不可知人生的一个象喻。
《迷舟》中萧的人生命运便充满了错位：他本是军人，却卷入情欲事件中差点被杀掉，结果没死；却因误会被当作叛徒处死。人物命运错位和情境错位完美交融，共同指向个体的在世荒诞处境。“荒诞作为事实状态，作为原始依据……无非是人与世界的关系。最初的荒诞首先显示一种脱节现象：人对统一性的渴望与精神和自然不可克服的两元性相脱节；人对永生的憧憬与他的生命的有限性相脱节；人的本质是‘关注，但他的努力全属徒劳。”⑥个体无法掌控自己的命运，只能成为莫测命运和错位人生的傀儡。《人面桃花》中陆侃、秀米、张季元等或死亡或失踪或沉落的悲剧命运，也是由于“乌托邦力量导致的悲剧性狂想与现实发生‘断裂造成的错位”⑦所致。作品正是通过系列错位情境揭示出“每个人的心，都是一个被围困的小岛”的个体生命形态与存在状况，体现作者对人类理想的美好及非现实性的深刻洞察和体悟，因此对花家舍世外桃源式的诗情描写绝不会导向人与自然和谐交融的隐逸思想表达，而是以血腥火拼摧毁桃源梦境来凸显理想本质的非理性暴力色彩。当然，这些诗意情境描写也唤起了人们温馨美好的情感记忆，体现了人类向善向美的梦幻和激情。正如沈从文当年所言：一部好作品除了能使人获得真美感觉外，还应具有一种引人“向善”的力量，使“读者能从作品中接触了另一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生或生命能作更深一层的理解。”⑧因此这些诗意情境片断客观上呈现了人类梦幻的美好及人性的向善，体现了作家对人类美好幻梦的理性反思。
二、“无望的抒情”
诗意情景描写还同故事叙述、人物命运完美交融，营造了抒情化和意绪化的整体象征意境，最终指向历史的颓败和个体的孤独，形成一种“无望的抒情”。这种诗情的残酷性是以颓败历史和孤独个体作底子，通过彻骨的历史破败感和人生苍凉感流露出来。《红楼梦》可谓这方面鼻祖，宝黛爱情悲剧及红楼女儿“红颜薄命”式毁灭等无不指向大厦将倾的大悲剧下个体的孤独与毁灭。张爱玲作品也深具这种残酷性，她以丰富的意象和感性的细节讲述了颓败历史中个体的毁灭，因此曹七巧的金钱式抵抗和白流苏的俗世婚姻式抵抗都无济于事，只是更加剧和凸显“还有更大的破坏要来”的大时代恐慌中个体的孤独和无助感。20世纪80年代末苏童和叶兆言在擅长写三四十年代的风情及“流露的怀旧情态”等方面有明显的“张味儿”⑨，特别是在这种诗情的残酷性上更具张氏遗风。
在先锋历史叙述中，历史被抽空了内里的实在而成为一种颓败没落、充满腐朽气息的情调和氛围，凸显于前景的是芸芸众生凄楚无奈而又迷惘苍凉的人生状态。颓败、消沉和没落情绪弥漫字里行间。《状元境》以破败凋敝的南京街巷、没落已逝的旧时繁华、失意消沉的昔日将军及肮脏嘈杂的状元境等呈现历史的颓败，活跃于前景的是张二胡之类普通人的暗淡生存与苍凉人生。那萦绕作品始终的“说不尽的苍凉”的二胡声既是营构诗意情境的重要手段，也是人物命运和生存状态的一个象喻。结尾那“拉来拉去，说着不成故事的”二胡声更是在苍凉迷惘的情调中含蕴不尽的诗意情蕴，既契合张二胡与三姐之间因情感错位而导致的人生悲剧，也超越了实在性的经验描述，上升到了对个体生命与存在的体验和彻悟。《妻妾成群》“人物的性格命运与叙事话语完美和谐交融一体”，使“无望的抒情”“天然浑成，不留痕迹”⑩。凸显了颓败历史境遇中个体的孤独与毁灭。后花园紫藤架下那口幽深的废井及弥漫全篇的潮湿阴郁、感伤迷惘的整体情调，同陈府妻妾的勾心斗角，陈佐千性功能的丧失，飞浦对女人的恐惧和同性恋及梅珊的被害和颂莲的疯狂等交融一体，呈现了陈氏家族无可挽回的颓败命运及在这种颓败历史境遇中个体的孤独与毁灭。不论是颂莲、梅珊，还是卓如，都是生活在自己封闭的灵魂世界中的绝望个体，他们越是挣扎反抗便越是加速自己的毁灭，也越是兑现历史的冷漠无情和人生命运的苍凉无奈。
颓败的历史情境叙述中往往还交织着个体的毁灭、死亡和暴力，其书写最终指向对个体生命和存在的关怀。《1934年的逃亡》《妻妾成群》《敌人》等都在崩溃没落的家族历史叙述中拖着长长的死亡阴影。“死亡是一大片墨蓝的弧形屋顶，从枫杨树老家到南方小城覆盖祖母蒋氏的亲人。”（《1934年的逃亡》）刘素子的“眼神和微笑略含死亡气息”（《罂粟之家》）。“死神离人只有咫尺之遥，你一伸手就可以摸到它的胡子”（《敌人》）等。不过，先锋作家很少写实性地叙述死亡的具体原因及详细经过，而是以空灵飘忽和充满神秘色彩的诗性描述来凸显死亡的颓败与没落气息，或者是死亡带给个体的心理情感反应。显然，“死亡”在此同“历史”一样不再是一个实在性悲剧事件，而已成为一个巨大的生命/生存寓言，凸显出人的生存与命运的变幻莫测和不确定性，传达出先锋作家“对现实生活的认识，复现出对现实生存的体验，用‘历史（死亡）来隐喻或者说来伪饰现实精神”。体现“他们更为关切的是人类生存的苦难意识、人在环境和命运中的无能为力，和难逃劫数的宿命的人生悲剧”{11}。因此无论是逃亡到城市还是枯守在老宅的孤独个体，他们最终的结局都必定是宿命的死亡和毁灭悲剧。同时由于这些悲剧根源的内在性和宿命感而丧失了任何拯救的可能，只能堕入一个永恒轮回的宿命怪圈，正如陈佐千又娶了第五位太太文竹（《妻妾成群》），及“我”一次次回顾和“闯入模糊的枫杨树故乡”，而又一次次“逃亡”和“飞越”一样（《1934年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》），对其诗意抒写自然也成为一种“无望的抒情”。因为这些悲剧的根源不像《家》和《日出》那样来自社会黑暗或者制度缺陷，而更多是来自日常生活中的细小偶然事件或者由于人自身的失误和欲望所致，这是属于人的理性之外的非理性世界，是人的理性无法掌控的黑暗深渊。从而使悲剧失却了经典现实主义作品中崇高悲壮的深刻社会意蕴和人性内涵，成为个体生命形态与存在境遇的象喻。
三、冷漠的叙述
由于奉行“零度情感”原则，诗意的情境描写总是被割裂和错置在冷漠、残酷的叙述故事之间，其所蕴涵的情调意蕴也必然为这些“冷漠的叙述”所冲淡。即便是描述情境或刻画心理，先锋历史叙述的情感、节奏和语调等也是相当克制，甚至是冷漠和残忍。《迷舟》中对萧听到父亲死讯时的表现的描述便冷漠得近乎残忍：“他没有丝毫突兀的恐惧和悲痛的感觉。……他划火柴的手指有些颤抖，他知道，那不是源于悲痛而是睡眠不足。”《古典爱情》中对柳生凝视沦为菜人的小姐惠被肢解后的描述也是相当客观、冷静：“……腿断处的皮肉七零八落地互相牵挂在一起，一片稀烂。……被利刀捅过的创口皮肉四翻，里面依然通红，恰似一朵盛开的桃花……”几乎清除了柳生此情此景下可能产生的任何感情和心理，只是客观呈现他的行为，仿佛他面对的不是曾与他温馨缠绵的小姐惠，而是一个不相干的陌路人。先锋作家叙述的目的不像现实主义作家那样力图通过完整的悲剧故事来达到教化和宣喻功效，创作倾向激情投入，作家的思想情感和价值判断也流诸作品中并影响到读者。先锋作家厌恶这种谎言式虚假写作，把话语形式的探索作为焦点，不仅对叙述行为本身进行冷静和客观化处理，还以叙述故事的断裂、错置使叙述形式多样化。因此先锋作家笔下的旧式故事、错位情境及冷漠叙述都服务于形式实验与存在探究，而不是意义的广度表现与深度发掘。随着意义的消解，情感的流失，人物也成了困居在自己灵魂城堡里的孤独个体，相互之间缺乏对话交流，“他人即地狱”的存在主义哲学在此得到形象演绎。
其次，对人物感觉的剥离也使描述走向冷漠、无情，乃至残酷。文学是语言的艺术，语言是小说文本赖以存在的方式。结构主义者认为任何一个文本都是能指与所指的结合体，“所指某种程度上隐在能指后面，只能通过能指才能达到所指”{12}。一个文本之所以能够被阐释就是因为能指背后隐含着具体明确的所指。但在后现代主义文本那里，“‘能指与‘所指间的一切关系，比喻性的或转喻性的都消失了，而且表意链（能指与所指）完全崩溃了，留下的只是一连串的‘能指”{13}。文本沦为自我指涉的语言游戏。先锋历史叙述的诗意情境描写也因能指与所指的脱序，即诗意情境与人物感觉相剥离，沦为纯粹的语言游戏。《风琴》中冯金山目睹自己女人被日军蹂躏时的“那片耀眼的白色”，竟然产生“一种压抑不住的激奋”。这种感觉显然背离了其所处的语言情境和生存情境，其描写得越细腻、感性给人造成的荒诞感和残酷印象就越强烈、明显。《古典爱情》中柳生目睹被肢解的小姐惠的尸体，感觉她那被利刀捅过的通红创口“恰似一朵盛开的桃花”。人物这种反常、突兀的感觉显然也游离了文本叙述的故事情境，“这显然不是心理的偏差，而是存在状况发生变异，作为一个‘窥视者自我彻底丧失了主体地位，‘我分离为一个窥视的‘他者和被窥视的客体，生活在这时是彻底破碎了，一切都还原为生活世界里本源性的荒诞”{14}。
另外，多重叙述视角的交杂叠合也遏制了诗意情感的过度抒发，使叙述趋向冷静、理性。在先锋作家看来，历史不是一个封闭的凝固实体，而是一个过去与现在不断对话的开放状态。叙述者穿梭于历史和现实之间，不断变换视角进行叙述。诗意情境的描写视角也由此而复杂叠合起来，它可能出自全知叙述视角，也可能出自外在限定视角，还可能是人物感知视角。《妻妾成群》中对后花园墙角紫藤架那段景致描写就交织着全知视角叙述与人物视角叙述，前者客观地描述自然景致，后者则在景致描述中渗透着人物的想象、体验和评述。《十字铺》中对士新夫妇回忆当年两人相遇的那段描述也混杂着多年后的回忆视角和当年的人物感知视角，既有回忆中的温馨沉醉，也有事后的审视评述。这种多重视角复合交叠，一方面可以感同身受地描述人物的细微感觉和心理活动，使情境变得虚幻缥缈，充满诗意色彩，另一方面又不至于使诗性描述太沉溺，事后的冷静审视和评述适当地遏制了这种情感和心绪的抒发，使描述趋向出冷静、理性。但有时也因克制过度使叙述呈现出冷漠和残酷的一面。这在《迷舟》《古典爱情》中不难看到。
综上所述，先锋历史叙述中的诗意情境看似古典，实则远离古典精神。它是转型时期既有价值体系、思想观念崩溃在作家精神和心理上造成迷惘、困惑和失重感的艺术呈现。20世纪80年代中后期至90年代以来中国政治、经济、历史和文化等发生“总体转型”，经济迅猛发展，一切瞬息万变。生活世界整体观的碎裂将作家抛入了孤独、迷惘和困惑之中，他无力把握变幻莫测和不确定的现实，更无法整合自己对于现实世界和人生命运的认识和感受。另一方面也是此期大量涌入的西方后现代主义、精神分析、解构主义等非理性思潮对文学创作影响的结果。先锋小说作为当代最具后现代主义特征的创作思潮，其文本的后现代性体现得最为分明。能指与所指脱节，语言沦为能指游戏。诗性语言背后的情感意义、理想精神等遭到消解和清除，导致诗情的残酷性也自在情理之中。但是，从文学作为人类独特的存在方式来说，它不仅应关注人的情感和精神状态，还应具有深厚的思想和人文精神关怀，应当给予人类以神性光照。然而这些都消失在错位的情境、颓败的历史和孤独的个体及深渊般的宿命轮回之中，这不能不说是先锋历史叙述的重大遗憾。
（责任编辑：吕晓东）
本文系“中国博士后科学基金资助项目”（China Postdoctoral Science Foundation funded project）和江苏省博士后科研资助项目：“新历史小说创作研究”成果之一，代码为：32101702
作者简介：陈娇华，苏州大学文学院博士后，苏州科技学院中文系副教授。
①③④⑩{14} 陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社，1993年版，第153页，第13页，第130页，第147页，第114页。
② 罗贯中：《三国演义·读三国志法》，齐鲁书社，1991年版，第18页。
⑤ 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，2003年版，第309页-第411页。
⑥ 吕同六主编：《20世纪世界小说理论经典》（上），华夏出版社，1996年版，第276页。
⑦ 张学昕：《格非〈人面桃花〉的诗学》，《当代作家评论》，2005年第2期。
⑧ 沈从文：《抽象的抒情》，复旦大学出版社，2004年版，第18页。
⑨ 王德威：《如此繁华》，上海书店出版社，2006年版，第85页。
{11} 李复威主编：《世纪之交文论》，北京师范大学出版社，1999年版，第37页。
{12} 罗兰·巴特：《符号学原理》，三联书店，1999年版，第40页。
{13} 杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第235页。
