关键词：汪曾祺 样板戏 政治 文艺
摘 要：汪曾祺是一个京派文学传人，但是他在“文革”岁月中却创作出有悖其创作观念的现代京剧革命“样板戏”，这是汪曾祺在畏惧政治心态下对“新的文学规范”既疏离又趋从的艺术体现。文章旨在总结政治对文艺与政治对知识分子精神心灵影响的经验教训。
在汪曾祺的创作历程中，他对于现代京剧革命“样板戏”的创作始终情感复杂。这一方面是因为“样板戏”曾使汪曾祺免去了过多的“文革”冲击，使他在“文革”岁月中有过短暂的人生“辉煌”；但同时也使他在“文革”后成为“被审查，说清楚”的对象。基于这种复杂的情结，汪曾祺对其在“文革”岁月中的言行一直比较低调，似乎总在躲避和遮掩着什么。后来，随着政治气候的逐渐宽松，汪曾祺才对“文革”岁月中的这段现代京剧创作稍有披露。不过，许多的研究者由于对“文革”文学有着本能上的抵触或不屑情绪而不大关注汪曾祺在“文革”岁月中的这段有着鲜明政治色彩的现代京剧创作。现在历史的烟尘已经消散，我们坦然面对汪曾祺在“文革”岁月中的“样板戏”创作，一些问题会油然而生，一个有着京派精神血脉的作家，为什么能够创作出完全背离京派传统的为政治服务的作品，在主体的创作心理建构中，截然矛盾的两种情感（对政治的疏离或趋从）是怎样成功地统一于主体的心理结构之中。下面笔者拟从汪曾祺趋从“新的文学规范”的动因和汪曾祺的样板戏创作心理剖析两个方面来谈论这个问题。
一、汪曾祺趋从“新的文学规范”的动因
新中国成立后，制定了“新的文学规范”。所谓“新的文学规范”指基于毛泽东的文学主张，文学“从属”政治并“影响”政治的观点对于文学的“规范性”要求。①它为文学写作规定了“写什么”（题材）和“怎么写”（题材的处理、方法、艺术风格等）。如必须主要写工农兵生活，注重塑造先进人物和英雄典型；必须主要写生活的“光明面”，“以歌颂为主”等。汪曾祺作为京派文学传人，他所信奉的独立、超然、唯美的创作传统显然和“新的文学规范”格格不入。因此，汪曾祺在新时代要完成对“新的文学规范”的自觉趋从必须经历一个复杂而痛苦的灵魂蜕变过程。
追溯20世纪40年代，汪曾祺这个追求诗意的文弱书生就曾与严酷现实发生了一系列的碰撞，从而产生对现实政治的戒惧与疏离心态。从汪曾祺在40年代初接受西方现代派和京派文学的影响，躲进纯艺术的象牙塔；从他信奉独立、超然、唯美的京派创作传统，以及其“与直接的政治功利保有一定距离，在艺术上持一种成熟的自觉态度”的文学创作实践（如《复仇》《老鲁》《戴车匠》《囚犯》等小说），我们都可以看到剧烈动荡的时代社会环境和严酷的政治现实对汪曾祺的精神心理特别是创作心理产生的深刻影响，看到现实政治在汪曾祺心底留下的顾忌阴影。更何况汪曾祺在40年代末目睹了自由主义文艺空间日渐消失，恩师沈从文遭到左翼文坛的围攻与清算并决计转业的人生困境。1948年底，汪曾祺的一篇为民间艺人立传的小说《鸡鸭名家》遭到左翼权威评论家楼适夷的点名批评，指出：“作者以‘一种幻美的迷力、‘蒙蔽了人们面对现实的眼睛，企图把人们引离现实世界，完全不关心当时如火如荼的人民解放战争。”②这次公开批评使汪曾祺意识到自己的创作风格恐难适应未来的新时代。上述种种因素都使汪曾祺对现实政治产生顾忌与趋从的畏惧心理，并有力地促成了他在40年代末的新旧时代转型之际考虑创作“转向”，即打算写有违“京派”传统，风格“刚劲”的作品。{3}为了熟悉新的生活，1949年3月，汪曾祺参军南下，但新政权却因所谓的“历史问题”（指汪在中学时期曾参加过‘复兴社组织）限制了他。从这些人生“挫折”插曲，我们可以看到汪曾祺这个崇尚精神自由的“京派”文人在严酷现实政治面前的尴尬处境，这是汪曾祺在新时代趋从“新的文学规范”的精神心理基础。
在整个五十年代，汪曾祺的文学创作基本上处于“沉寂”状态。探究其因，虽然他本人认为主要是因忙于编务（指在《北京文艺》、《说说唱唱》和《民间文学》做编辑），没有时间下去体验新的生活，故巧妇难为无米之炊；其实，依笔者看来深层的原因是汪曾祺内在精神心理上对于“新的文学规范”的矛盾心态。现实需要汪曾祺趋从“新的文学规范”，而主体的精神心理上却对“新的文学规范”产生疏离心态。这是因为一方面“新的文学规范”与政治的亲密关系与汪曾祺所继承的“京派”创作传统相悖；另一方面是“新的文学规范”束缚了主体的创作自由。但从50年代的文坛状况和汪曾祺的独特人生经历，以及为数不多的创作来看（1954年从历史取材改编京剧剧本《范进中举》，“百花”时代创作七篇散文），我们发现汪曾祺的创作状况与现实政治气候的宽松有着极其密切的关系。笔者认为汪曾祺在50年代的创作“沉寂”以及其后对“新的文学规范”的自觉趋从主要缘于以下几个方面的因素：一是50年代的文学语境，即“新的文学规范”和一系列极“左”文艺整肃运动所形成的对于文艺发展方向的规定；二是建国后为建立新的文学秩序和文学创作队伍，文坛上从五十年代初就开始发动了一系列文艺批判运动和大批作家位置的移动使汪曾祺对现实政治产生了恐惧心理；三是汪曾祺作为“另类”作家的尴尬处境所造成的抑郁心理，以及“反右”运动、错划为右派对汪曾祺精神心灵的深重伤害和人生命运的改变。总之，政治因素是造成汪曾祺在50年代创作“沉寂”，并对“新的文学规范”自觉趋从的关键因素。
结合汪曾祺在20世纪60年代初写的三篇反映新时代少年劳动生活和精神心理成长的小说（《羊舍一夕》《看水》《王全》），可以看出经过劳动改造后，汪曾祺精神心理的成长，他向组织、向现实和向“新的文学规范”自觉趋从的精神心理状态。而这种精神心理正是其政治化情感孕育的基础，它为汪曾祺在六、七十年代参加现代京剧“样板戏”创作，自觉趋从“新的文学规范”做了必要的精神心理过渡准备；然而小说中采用过去熟悉的写作范式（如散文化体式，追求阴柔、和谐之美）却在表明汪曾祺对所信奉的“京派”创作传统的执著坚守。因此，汪曾祺创作中的这种复杂状况正是其对“新的文学规范”矛盾心态的艺术体现。这是我们认识汪曾祺在六七十年代与“样板戏”复杂情结的一把钥匙。
二、汪曾祺的“样板戏”创作心理剖析
在剖析汪曾祺的“样板戏”创作心理时，一个不容忽视的重要因素是经过“反右”风暴后，中国激进主义思潮日渐形成，中国当代文坛日益走向极“左”文艺专制的时代。可以说，“政治化”的文化语境是汪曾祺在六七十年代创作“样板戏”的重要因素。
从1963年下半年开始，关于京剧演现代戏的大讨论遍及全国。当时，戏剧艺术的迫切任务是如何更好地为无产阶级政治服务。这年冬，汪曾祺作为主要执笔人改编现代京剧《芦荡火种》（后改名《沙家浜》）获得成功。由此汪曾祺进入了“样板戏”的创作岁月，揭开了他与“样板戏”，与江青十多年的恩怨纠葛，构成了他一生中最为奇妙复杂的创作时期。
据传记材料，在社会剧烈动荡的六七十年代，汪曾祺的人生经历坎坷曲折（蹲牛棚，上天安门，隔离审查），由此引起的情感变化巨大。对于一个作家来说，这应是一个取得创作丰收的绝佳时期；然而这时期，汪曾祺有着自觉艺术追求的小说、散文创作中断了；而他怀着异样情感，有着高度政治情结的现代京剧“样板戏”创作却步入辉煌。怎样解释这种创作现象？笔者认为虽然此期间创作主体日常情感复杂、起伏变化巨大，但这种日常情感由于主体的精神心理障碍（指汪在“文革”中属于控制使用对象，经常处于一种畏惧状态；“文革”后，又成为“被审查，说清楚”对象，处在一种愤懑、抑郁状态）而难以转化为正常的创作情感，因而难于建构一种适宜的创作心理。同时，“文革”中所盛行的一套极“左”文艺思想（如“三结合”“三突出”“主题先行”等）也不适于继承京派传统的汪曾祺建构适宜的创作心理。因此，汪曾祺在这个时期能够体现其主体创作自由的小说、散文创作“中断”。至于汪曾祺在这期间戏剧创作（主要是戏剧改编）取得成功，笔者认为，在肯定汪曾祺对戏剧有着良好功底的基础上，还应从主、客观两个方面进行分析。从主观方面来说，汪曾祺在戏剧创作上，不擅长结构剧情；他写的剧本虽善于刻画人物，爱表现人物的内心活动；但故事性不强，没有太多戏剧冲突。从戏剧创作的实践来说，汪曾祺的剧作不适于实际的舞台演出。如50年代改编的京剧《范进中举》，剧团就认为戏冷，不热闹，不叫座。但汪曾祺的长处是精于炼词炼句，他文字上的功力甚至得到江青的赞扬：“汪曾祺懂得一些声韵”{4}。70年代，北京京剧团排练《草原烽火》时，江青就指定让汪曾祺写词。而汪曾祺本人确实也在炼词炼句上煞费苦心。剧团编剧张滨江说，70年代中期，汪曾祺去西藏体验生活，我感到他对词句几乎到了崇拜的地步，夜里睡不好觉，三五个小时才憋出八句台词。{5}
汪曾祺在戏剧创作方面的优长与缺陷也与其主体本身的素养和创作观念有关，据说，汪曾祺从小喜欢语文、绘画、唱戏，而数学一直不好。他同其师沈从文一样，从小养成了发达的感觉、情感、想象这几种心理功能，这在一定程度上决定了他在人生岁月里，从总体上作为一个情感型的人而存在。换言之，他的思维这一心理功能比较微弱。而结构剧情则需要较强的逻辑思维能力。从汪曾祺的整个创作来看，没有长篇巨制，只有短篇、散文，这不能不与主体的逻辑思维能力有关。汪曾祺本人也曾在一些创作回忆录中谈到自己写不出大作品，写不出有分量、有气魄、雄辩、华丽的论文，是受其气质决定的。他说：“我的气质，大概是一个通俗的抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，画一个册页、一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。”{6}
另一方面，汪曾祺继承京派传统，使他本身就对极“左”文艺鼓吹的戏剧冲突、矛盾斗争等创作观念存有疏离心态，他常说：“我所追求的不是深刻，而是和谐。”{7}因此，他对组织戏剧冲突，结构剧情缺乏兴趣。但是，在一个盛行极“左”文艺的时代，汪曾祺要想过关，得到组织认可，就必须趋从“新的文学规范”。笔者认为，汪曾祺是在通过精炼词句既体现对“新的文学规范”的趋从，又体现对京派纯艺术传统的执著坚守，而在“趋从”与“疏离”之间寻找一个平衡。这样，截然矛盾的两种情感（对政治的疏离或趋从）便通过精炼词句这个中介而成功地统一于主体的心理结构之中。从客观方面来看，戏剧改编在多数情况下已有蓝本，故事梗概、结构框架已经存在。如京剧《沙家浜》是根据沪剧《芦荡火种》改编而成，京剧《红灯记》是根据沪剧《革命自有后来人》改编而成。并且戏剧改编在当时多为集体创作，集思广益，根本无法体现也无须体现剧作者的“主体意识”。然而，这种在一定意义上违背艺术规律的创作样式却在无形中弥补了汪曾祺在戏剧创作中不擅长结构剧情和对结构剧情缺乏兴趣的缺陷。因此，汪曾祺在戏剧改编中所做的主要工作就是锤炼词句。汪曾祺曾谈到执笔写《沙家浜》时的一些想法，就是想把京剧写得像个京剧，写唱词要像京剧唱词；他还想对京剧语言，进行一点改革，希望唱词能生活化、性格化，并且能突破原来的唱词格律。{8}从目前汪曾祺写的戏剧定本来看，多数情况下，一是他利用已有的剧本、故事材料进行改编；二是集体创作。这样看来，即使在“文革”动荡岁月中，汪曾祺情感功能发生障碍，主体一时难于建构适宜的创作心理，但戏剧蓝本的存在与集体创作样式都在无形中为他难于建构适宜的创作心理的窘境解了围。汪曾祺曾说：“江青规定：要写‘大江东去，不要写‘小桥流水。我是个只会写‘小桥流水的人，也只好跟着唱了十年假大空的豪言壮语。”{9}现在看来，汪曾祺这个崇尚“小桥流水”的人，虽然在极“左”时代被迫搞了十年空空洞洞“豪言壮语”的“样板戏”，却借精炼词句一招取得成功，即他并没有彻底背离京派传统，同时也表明了向现实政治趋从的心迹。
其实，汪曾祺在“样板戏”创作上取得成功还有更深层的精神心理因素，即一个有过人生挫折的旧知识分子希望通过成功的创作来得到组织的认可，回归组织的怀抱，以便寻求一柄人生命运的保护伞。事实正是如此，“文革”初，汪曾祺由于右派“前科”关进牛棚，正是样板戏《沙家浜》给他帮了忙，成了他一道护身符，使他免去了过多的“文革”冲击。由于江青的过问，汪曾祺早出“牛棚”，因此，有一段时间，汪曾祺对于江青感恩戴德，存有报恩心理。但听到江青说：“此人是右派，可以控制使用。”{10}此后，便对江青诚惶诚恐。汪曾祺知道江青用他，赏识他，但又不放心，老忘不了他是一个右派，他在江青眼里顶多只是一个文字工具而已。有一份研究汪曾祺在“文革”十年的材料，通过走访北京京剧团与汪曾祺有过关系的人来探求汪在这十年动荡岁月中的复杂心理，汪曾祺确实也有过许多过激的政治化言辞。如在第一届全国“样板戏”交流会上，他奉命两次到大会上做有关《沙家浜》的报告，有一次在剧团里传达江青接见的情况，他在最后情不自禁地建议喊三声“乌拉”以示庆贺。“文革”期间，汪曾祺曾先后为《沙家浜》写过三篇文章，其中一篇《披荆斩棘，推陈出新》就刊载在1970年2月8日的《人民日报》上，这篇文章按照领导意图主要是宣传江青在“样板戏”中的功绩。纵观汪曾祺在“文革”岁月中，他还多次奉命创作，如将《红岩》改编为《山城旭日》、创作《草原烽火》、改编京剧《杜鹃山》等。现在，由于这些能够披露汪曾祺在“文革”中真实心理动态的材料难以见到，因此我们对汪曾祺在“文革”岁月中的真实心理动向难以把握到位。虽然有人认为汪曾祺没有傲骨，是个跟“风”人物。但笔者认为汪曾祺在“文革”岁月中的许多政治化言行以及对“样板戏”的苦心乃是感恩与恐惧政治交并的产物。既有被迫适应的尴尬，也有自觉趋从的苦心。好友杨毓珉说：“汪曾祺一生弥漫着士大夫气，书生气，成败俱在于此。”{11}他完全不懂政治实际，由于政治曾经伤害过他，因此在他的潜意识中，便对政治极为敏感，也极为恐惧。任何时候，他都想通过紧跟现实来保护自己，这不但是在“文革”岁月中，在“文革”过后的新时期，即使是在80年代后期到90年代，汪曾祺还是对政治极为敏感。虽然他内心、骨子里疏离政治，但在表现出来的言行中他总是在趋从现实，趋从政治；有时甚至还一再为自己受到议论的“淡化”“超脱”现实的作品打圆场，寻找趋从现实的根据。由此可见，在极“左”时代的荒唐岁月中，政治对知识分子人格和精神心灵的深重影响。
新时期，人们否定“文革”，殃及“样板戏”。如何对待被极“左”政治染指的“样板戏”？人们一直褒贬不一。客观地说，“样板戏”在新时期以来存在的争议现象是因其本身具有的复杂因素所决定，它既包含有对革命道德情操和革命英雄精神的颂扬，包含有对传统京剧进行现代化改革的成功经验，以及经典戏剧中的优美唱段所具有的不衰的艺术魅力；但同时也含有被极“左”文艺观念和创作方法斫伤的痕迹。对于汪曾祺来说，他作为“样板戏”的参与者，亲历了“样板戏”的兴衰。这时期，比较宽松的政治环境，使他能够以坦然的心态面对“样板戏”。80年代中期后，他曾写了一系列回忆“样板戏”的文章，如《关于“样板戏”》、《我的解放》、《关于“沙家浜”》、《“样板戏”谈往》、《关于于会泳》等，客观地评说了“样板戏”这一畸形的文化现象对于中国当代文艺的恶劣影响。在这些文章中，他一面否定了“三结合”“三突出”和“主题先行”等极“左”文艺观念和创作方法；同时也肯定了“样板戏”创作中的一些成功经验，认为“样板戏”改革了传统戏，对唱腔、音乐有创新、突破，发展了京剧音乐；并成功地把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里。在对待江青的态度上，他既指出了江青把“样板戏”作为政治工具，企图借以推行其激进主义文艺观念，实行文化“一体化”的罪恶目的；同时也肯定了江青在“样板戏”创建过程中，极为重视“样板戏”的质量，提倡“十年磨一戏”，组织编创人员对“样板戏”精雕细琢。我们知道，迭受政治伤害的汪曾祺一向是个谨言慎行的人，现在，当人们对“样板戏”存在争议的情况下，他却敢于独树“异帜”，这本身就有力地证明了新时期政治环境及文化语境的日渐宽松。
在中国当代文坛上，汪曾祺是最后一位京派文学传人。纵观其创作历程，虽然断断续续，“早熟”与“晚成”间隔了整整三十年；但他始终尊奉并坚守京派文学的创作传统，以对纯文学的追求来与现实政治保持距离；始终追求独立、超然、唯美的文学理想。但是在新时代，由于“新的文学规范”的束缚，由于政治因素对汪曾祺的人生和精神心灵的深刻影响；不仅其文学理想难于实现，而且在六七十年代还一度出现了与其文学理想相悖的，有着高度政治情结的现代京剧“样板戏”的创作。“样板戏”在汪曾祺笔下的出现，既说明汪曾祺文学创作艺术探索道路的宽广，说明他从骨子里并未弃绝所承继的京派精神血脉；同时也说明在现实政治的影响下，汪曾祺趋从“新的文学规范”的政治化心态的形成。汪曾祺作为一位崇尚精神自由的京派文人，他在中国当代文坛上，其人生遭际和创作得失，他与政治的复杂纠葛都具有“活化石”般的特殊意义，通过他我们可以认识中国当代文坛的风云变幻，认识在现实政治威压下知识分子的扭曲心灵，总结政治对文艺、对政治、对知识分子人格和精神心灵的深刻影响，总结如何处理政治与文艺发展关系的经验教训。
（责任编辑吕晓东）
作者简介：柴建才，运城学院中文系讲师，文学硕士。
① 洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1999.
② 钱理群.寂寞中的探索——介绍四十年代汪曾祺先生的小说追求.北京文学[J].1997.（8）.
③ 陆建华.汪曾祺传[M].南京：江苏文艺出版社，1997.
④⑤⑩{11} 陈徒手.汪曾祺“文革”十年.人有病，天知否——一九四九年后中国文坛纪实[M].北京：人民文学出版社，2000.
⑥⑦⑨ 汪曾祺.晚翠文谈新编[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002.
⑧ 汪曾祺.汪曾祺全集[M].（五）.北京：北京师范大学出版社，1998.
