关键词：戏剧 创作 个性化 新模式化 超平民化
摘 要：在多元化的大众文化背景的影响下，当代戏剧面临尴尬的处境，本文尝试从戏剧作品本身创作上存在的弊端来作一探讨，其“质采一统”的缺失现象值得引起剧作家们的重视。“质采一统”的缺失表现有：重视新剧创作，忽视对传统的经典戏剧的发掘和继承；忽视塑造个性化的人物形象；新模式化倾向；超平民化倾向。
在网络文化、影视文化的冲击下，戏剧已经走过了它的辉煌时代，中国当代戏剧正长期处于低谷的萧条境地，步履维艰。上世纪90年代以来，中国戏剧作品在貌似“繁荣”的虚假表象下，逐渐在走向内容贫乏、思想空洞、新模式化的怪圈，有人称之为“中国当代戏剧精神的萎缩”。我们在感叹时代文化迅猛发展变迁的同时，是否应从戏剧作品本身角度去考虑呢。造成当代戏剧衰败的原因有很多，但是究其根本原因，还是戏剧作品“质采一统”的缺失，“质采一统”是汤显祖提出来的戏剧主张，“质”指的是孔子的“文质说”：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）强调戏剧作品内容的思想性。“采”指的是刘勰的“情采论”：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”（《文心雕龙》·第三十一）讲究话语形式上的典雅优美。当代戏剧作品的症结即在于此。
一
明代戏剧家汤显祖强调戏剧的教育功能：“无情者可使有情，无声者可使有声。寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可使留，卧可使兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。可以和君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愤之疾。”法国18世纪启蒙运动时期的代表人物狄德罗关于戏剧在人类生活中的作用也曾说过：“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里坏人会对自己所犯的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那种性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿更来得有效。”那个时代戏剧是主要的艺术表演形式，要求一个优秀的剧作家应该有强烈的社会责任感，让戏剧用它独有的艺术感染力使观众获得教育，这也体现了戏剧当时的社会功能。
那么，当代戏剧作品的创作是否也应注意到教化作用呢，笔者认为在多元化的文化背景下单一地强调戏剧的教化作用已经是“不合时宜”，戏剧的艺术张力得不到发展，戏剧市场会流失观众，并且文学艺术的社会作用是限的，“岂有文章倾社稷，从来奸佞覆乾坤”。教化作用要注意，但是不能过于强调，不然将失去它的艺术品格。当下我们党在这方面正为戏剧提供越来越好的戏剧创作环境，当代戏剧不再单一地成为宣传党的路线、方针、政策的窗口，我们应该更注重戏剧作为意识形态的另一个层面：关注心灵。戏剧内容可以千变万化，但都应该围绕人的心灵这个主题，表现人的精神世界，关注人的生存状态，关注人的隐秘心灵，才是戏剧创作的永恒的主题，才是戏剧创作思想性的体现，教化功能在这一层面上也能间接地得到实现。当代戏剧作品缺乏对人生、人性的探讨，究其创作上的原因是忽视了对传统的经典戏剧的发掘和继承以及忽视塑造个性化的人物形象。
第一，片面重视新剧创作，忽视对传统的经典戏剧的发掘和继承。传统文化在80后、90后的新新人类中学习兴趣渐趋渐淡，甚至对待传统文化的态度也变得“无厘头”了，在网络上不难看到一些经典的传统文学作品被恶搞，经典戏剧作品当然也难逃网民的“青睐”。一些青少年对“面目全非”的经典戏剧津津乐道，完全歪曲了原著本身的思想内涵与艺术特色。有些剧作家一味求新求异，忽视了对经典戏剧的再创作，传统剧目在改革开放后地位渐渐地丧失，许多传统剧目只能被尘封，当做文献资料偶尔和人们见见面，这不能不说是传统戏剧的衰落，然而，传统剧目尤其是一些经典的剧目其在思想性、文学性、艺术性上都相当之高，或许有很多的声音会说：“太旧了，没人看。”“旧瓶装旧酒”当然没有市场，“新瓶装旧酒”就完全不一样了，陕西省京剧团将曹禺的经典话剧《雷雨》改编成京剧，首次参加公演就获得了巨大的成功，引起人们对经典戏剧作品的再学习的热潮。
在发掘与继承的同时，要更好地处理守旧和创新之间的关系，继承不是一味的守旧，发掘也不是一味的创新。李六乙在曹禺的代表作《原野》中的“创新”就太夸张、太不着边际了，他将电视机、可乐放进马桶里等意象在《原野》中表现出来，获取“标新立异”“戏剧先锋”的称号，不仅让观众看得不知所云，也引发了曹禺研究者对传统戏剧的保卫战。同样也是李六乙的作品，《北京人》在2006年演出时获得好评，他别出心裁地将人物之间的对话转换成了个人的心理独白，一方面与原著的思想精神保持一致，一方面又吸引了观众。朱绍玉在谈戏剧创作时说：“什么是新？我认为，只要是非常恰到好处地、绝妙地，烘托出人物心理和舞台表演氛围，不管你多么传统也是新……”经典的戏剧作品具有超越阶级、超越时代的人们普遍认可的美学价值，其中体现的价值观念和审美倾向是全人类共通的，在任何意识形态的社会背景下，都能引起读者或观众的情感共鸣。如何在新和旧之间找到一个平衡点，这对于发扬民族传统文化有很深的意义，可见，对经典戏剧作品的继承与创新是任重道远的。
第二，忽视塑造个性化的人物形象。英国著名的戏剧理论家威廉·阿契尔说：“要使戏剧的兴趣能保持长久，就必须要有鲜明的人物性格。”中国戏剧在明朝以前塑造的人物形象大多个性苍白模糊，单薄贫弱。在明朝时以汤显祖为代表的戏剧家塑造了杜丽娘、霍小玉等一大批鲜明饱满的戏剧人物，使当时戏剧获得空前的繁荣。当代戏剧的创作由于种种原因，在人物形象个性化的塑造上却鲜有佳作，大型眉户现代戏《迟开的玫瑰》为什么自1998年创演以来经久不衰，场场爆满，而且几乎囊括了国家级戏剧类所有的最高奖项，它的成功之处就在于抓住普通人的命运，刻画了一个集时代风采与传统美德于一身的优秀女性——乔雪梅。正如著名作家陈忠实所说的：“在乔雪梅这个大善至美的灵魂面前，我和同场数以千计的从事各类社会职业的观众，都在不知不觉中完成了一次灵魂的自我检测，尚能保持那根道德神经的敏锐和柔软。尚未被某些时髦话语鼓噪怂恿而膨胀起来的极端欲望所麻木或硬化。”乔雪梅这个新时代女性形象构建起现代道德的新高度，引领起市场经济中所缺失的崇高价值观，其社会教育意义不言而喻。《迟开的玫瑰》以低成本的投入却获得很高的社会效益与经济效益，就在于人们被乔雪梅这个个性化的人物形象深深打动。
而像廖一梅编剧、孟京辉导演的《琥珀》虽然打着“大制作”“大导演”的幌子，虽然集合了众多的明星，虽然也“大卖特卖”，但是面临着众口一词的批判，像当时的一些电影作品一样成了“包装华丽的垃圾”。《琥珀》虽然注入了许多反传统元素，比如前卫的思想、语言，高科技在舞台上的运用及舞台的超现实布景，都吸引着充满反叛、张扬个性的现代新新人类，而导演也想用批判现实的态度和实验戏剧的风格来展现人类对生命和爱情的崇拜和解释。但主人公高辕和沈小优的情感诉求却很空洞，人物个性塑造单薄，不够深入，像高辕大发议论，却不是个有思想的人，从剧情的发展来看，他是一个痛苦的人，但是具体的表现给读者或观众留下的印象却不是真正意义上的痛苦，而只是对事故的郁闷。高辕和沈小优的形象借助刘烨和袁泉的表演充其量只是“养眼”而已，个性化根本谈不上，更无须谈其艺术魅力了。
二
现在的社会变化迅疾，多元的大众文化使戏剧观众对戏剧艺术上的要求更为苛刻，当代戏剧在艺术本体上的探索也应该更加广泛，更加深刻，能够适应人们多元化的审美需求。列宁曾经说过：“在辩证哲学看来，不存在任何一成不变的、绝对的、神圣的东西。它指出所有一切事物都带有必然灭亡的迹象；在它面前，除了发生和消灭、无止境地由低级上升到高级的不断过程，任何东西都是站不住脚的。”当代戏剧作品自改革开放之后在艺术形式上的讨论与探究使戏剧作为艺术本身远离了“文革”时期的“样板戏”，回归到艺术本体形态，在20世纪80年代曾一度出现繁荣的局面，也涌现了许多优秀的作品，但是90年代之后先锋戏剧逐渐向商业戏剧转化，在艺术形式上不断地重复着别人，也重复着自己，走进了艺术创新的死胡同里，一些主流戏剧和商业戏剧在艺术形式上的探索也不成功，具体表现在新模式化倾向和超平民化倾向上。
首先，表现在创作方式上的新模式化：模式化在戏剧作品中表现出来的主要特征是：为完成政治宣传任务而作，题材单一，重视政策、时事、道德的宣传，忽视人物心灵的探秘；在人物形象的塑造上表现“高尚、伟大”的景观式的特征，人物性格不够鲜明，公式化，概念化，其艺术性被戏剧的教化作用所掩盖。戏剧艺术要求不断地探索出新，不然在一段时间的艺术消化之后又会落入另一种模式化，我们称之为“新模式化”。
我们来看看获得“五个一工程”奖的第九、十两届的话剧作品：《任弼时——开国大典随想曲》、《寻找爸爸毛泽东》、《万家灯火》、《我在天堂等你》、《为你喝彩》、《黄土谣》、《马蹄声碎》、《移民金大花》、《凌河影人》、《独生子当兵》、《北街南院》。这些虽然不同于“文革”时期的样板戏，内容主要是反映当前政策与歌颂革命历史精神的，但艺术含量也不高，是新时代的教化工具。另外有些戏剧艺术在创新之初确实体现了其创作上的独特的艺术风格，符合甚至提升了观众的审美趣味，但是，“在各种艺术里，一部作品由受欢迎以至被遗弃，其变迁之急剧，恐怕也没有更过于戏剧的”（梁实秋《戏剧与戏剧文学》）。河南剧作家冀振东的一个豫剧作品《红果，红了》获得1992-1993年的曹禺戏剧文学奖，之后发表在1995年第三期的《剧本》上，随之而出的涌现出大量的同题材的作品，都是围绕现代社会的农村题材来展开的。我们再来看一下戏剧向喜剧化道路发展的新模式：自1999年孟京辉的《恋爱的犀牛》成功地开拓了戏剧市场以来，“搞笑”与“言情”的模式逐渐形成，艺术上与商业上的巨大成功使《恋爱的犀牛》剧作为先锋戏剧的“标本”被众多的戏剧工作者效仿，而短暂的大流量的观众推动了这种新模式的迅速形成。而跟随者都没有再做进一步的艺术探索，这种聚焦于感官的享受，漫画式的图解方式以“喜剧”的名义成为人们对当代戏剧作品的创作方式上的要求，不能不说是一种悲哀。《鸟人》是20世纪90年代《闲人三部曲》中的重要的一篇，颇收好评，但我们看到的仍是创作方式上的重复，有人一针见血地指出“这个成功的全部内涵仅仅在于它完成了一次技艺的重复，并在这种重复中将带有京味特征的语言抛洒得更为娴熟与淋漓尽致而已”。
其次，表现在戏剧风格的超平民化倾向。曾经有文艺评论家批判戏剧作品走所谓的“贵族路线”“专家路线”，提倡戏剧的通俗性、平民性，李渔在《闲情偶寄·词曲部》中有这么一番评论：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读人同看，又与不读书之妇人小儿同看，有贵浅不贵深。”此“贵浅不贵深”不仅指戏剧题材要“浅”，戏剧的艺术表达方式也要“浅”。曹聚仁在谈到早期家庭剧的成功时曾说：“为什么以前的人容易失败，至多只能演三五天，而郑正秋能够长期演下去，使无锣鼓、无唱词的戏剧，也得到许多观众呢……他（郑正秋）不用什么慷慨激昂的色彩，做着说教演说的变相。他一上手，便把家庭戏来做资料，都是描写家庭琐事，演出来不但浅显而妇孺皆知且颇多兴味。”当代戏剧不妨借鉴一下，关注平民的生存处境，在戏剧风格上体现平民性，让戏剧有很强的可观赏性。
京剧连台本戏《宰相刘罗锅》的出现从题材和风格上奠定了戏剧“平民性”的戏剧形态，获得了成功，戏剧是一门舞台艺术，通俗性和平民性是它最基本的艺术特征。当下有的戏剧作品表演得让不同层次的观众都“一头雾水”，以《关于彼岸的汉语语法讨论》为例，有一场是在教室里演出的，墙上贴满了旧报纸，演员在观众间不停地走来走去，用各种方言说着奇怪的话，做着夸张的动作，表演过程中甚至还将一只鸡当众杀死，让观众不寒而栗，印象深刻，这种形式乍一看觉得新鲜，细究其效果是不知所云，这无非哗众取宠，只让观众留下杀鸡场景的深刻印象而已。《贞观盛世》在题材的选择上和主题的表达上都有一定的社会意义与思想深度，而在戏剧的形式上却求大场面，虽然也符合当代人的审美需求，但笔者认为是太过华丽，形式大于内容了。
我们这一代戏剧人肩负着将振兴当代戏剧的使命，如果在戏剧作品本身的创作上注重“质采一统”，将汤显祖的戏剧理论和实际现状相结合，继承和发扬“质采一统”的戏剧思想，创作出体现人本思想的优秀的戏剧文学作品，不断探索戏剧多元化的表现形式，处理好回归艺术本位与适应时代的发展的关系，那么当代戏剧的真正复兴也会指日可待。
（责任编辑：吕晓东）
作者简介：沈婉蓉，台州科技职业学院人文系讲师。
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