黄玲青 刘忠洋
关键词：张爱玲 紫式部 叙事艺术 比较
摘 要：张爱玲小说和紫式部的《源氏物语》的叙事艺术有异曲同工之妙。从叙事艺术的角度对两者进行比较研究，可以发现两者在叙事视角、叙事结构和叙事主体等方面存在相似之处，但同时也因创作个体的不同而存在一些差异性。
张爱玲是中国现代文学史上的一个“传奇”，其小说独特的精神价值和艺术魅力征服了广大读者，留下了一句俗语：“说不尽的张爱玲。”紫式部的《源氏物语》是日本古典小说的高峰。基于其丰富的思想内涵和艺术价值，日本文学界是“说不尽的《源氏物语》”。作为女性作家，她们作品的艺术魅力很大程度上得益于她们对艺术技巧的运用。本文试图从叙事视角、叙事结构和叙事主体方面对张爱玲小说和《源氏物语》的叙事艺术进行比较分析，从而把握两位女性作家的叙事风格。
一、叙事视角
叙事作品必然涉及到视角的问题。视角也称为视点、视野、聚焦等，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的选择本身就隐含着叙事判断和价值倾向。作为性别角色自知的女性作家，张爱玲和紫式部在观察社会生活的时候，不约而同地将目光聚焦在女性身上，在那些说不尽的苍凉和凄美的故事中，留给我们深刻印象的便是女性，显示出鲜明的女性叙事视角的特征。
叙事视角是指“叙述者或人物与叙事文本中的事件相对应的位置或状态”①，即叙述者或人物从什么角度观察故事。美国叙事学家华莱士·马丁认为：“在绝大多数现代叙事作品中，正是叙述视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”②作为叙述形式，叙事视角所体现的意义甚至超过了从内容中可能挖掘的意义。张爱玲和紫式部都采用第三人称的方式作为叙事视角。“这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。”③第三人称叙事视角也可称作零度聚焦视角或全知视角。张爱玲和紫式部采用的是第三人称复合式叙述视角，即将传统的第三人称全知全能叙事与第三人称内视角的限制叙事结合起来，改变了传统小说的那种一味注重作者客观外在的叙述、人物心理开掘不深的状况，而是不断地在作者叙述中插入人物内视角叙述，把笔墨倾注于人物丰富的内心世界的心理变化和意识流动。我们略比较一下张爱玲小说《金锁记》和紫式部《源氏物语》中的经典性片断就能领略一二：
酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——滴滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。七巧扶着头站着，倏地掉头转身来上楼去，提着裙子，性急慌忙，跌跌绊绊，不住地撞到那阴暗的绿粉墙上，佛青袄子上沾了大块的淡色的灰。她要在楼上的窗户里再看他一眼，无论如何，她从前爱过他，她的爱给了她无穷的痛苦，单这一点，就使他值得留恋。多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。（《金锁记》）
这里，在用第三人称全知全能旁观者的身份进行客观叙事的同时，张爱玲插入了七巧和长安细腻的心理活动，用人物的内视角来表现曹七巧压抑的情感下备受折磨的心理，细致入微地刻画了曹七巧长久以来激烈的内心矛盾和深刻孤独、痛苦难熬的情感。打翻了那杯酸梅汤，就意味着曹七巧自此决绝地用黄金的枷锁锁住了自己一切正常的情感。这种复合式叙事视角的运用，既深刻地向读者展示了人物的内心历程，也让读者深深同情男权社会中女性情感被深深压抑的凄楚和悲凉。
且说葵姬被魂灵附体，病势转剧，非常痛苦。世人纷纷传说：此乃六条妃子自己的生灵及其已故父大臣的鬼魂作怪。六条妃子闻知此事，思虑满腹。她推想：“我只痛惜自身，并不怨恨他人。但闻过于忧郁，灵魂自会脱却身体而浮游出外，为人作怪，此事庸或有之。”近年来她为种种事情悲伤忧恼，然而从未像此次之心碎肠断。……因此每逢迷离入梦之时，便神游于某处洞房清宫，仿佛是葵姬之家，就同此人纠缠不清。此时她的性行与醒时完全不同：凶猛暴戾，只顾向此人袭击。这是近来屡有之事。她常常想：“唉，惭愧！难道我的灵魂真会出窍，往葵姬那里去了么？”觉得非出本心，甚是奇怪。（《源氏物语·葵姬》）
六条妃子对于光源氏的用情不专深感嫉妒，便有了多次“生魂作祟”。“万物有灵”是日本民族的原始信仰，灵魂出窍表现了她内心极大的愤懑。紫式部先用全知全能叙事视角叙写了怀孕的葵姬因为鬼怪所迷，世人纷纷传说这是六条妃子的生灵鬼魂作怪。接着刻画了六条妃子闻知，思虑满腹，整日里迷离恍惚、痛苦万状的心理，使人物内心自我观照，形成作品中人物内视角的叙述，表现出人物内心丰富的情感波动和复杂的矛盾心情，同时也不放弃对外部现实的真实描写。
这种复合式叙述视角的成功运用，使得作品中的人物更加有血有肉，栩栩如生。作者能够从容不迫地讲故事，游刃有余地进行艺术修饰，既能使读者充分享受小说的故事性和情节性，又能使读者进行理性思索和得到更为深切的情感体验。所不同的是，张爱玲许多小说的开头使用了第一人称叙述视角，如：
请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。(《沉香屑·第一炉香》)
我给您沏的这一壶茉莉香片，也许只是太苦了点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦——香港是一个华美的但是悲哀的城。(《茉莉香片》）
故事开始前，这里的“我”主动真诚地把“读者”介绍到“看席”上，便融入大众，默不作声。“我”只是一个虚拟的姿态，并不介入小说情节中的视角人物的身份叙说故事，而是营造一个叙事场，确立一个“讲——听”的框架，但“我”并不是真正的讲者，而是与读者处于平等的视角位置，以便与读者做直接的交流，又为读者提供了阅读的自主性。
二、叙事结构
张爱玲小说和《源氏物语》都采用了单线发展的结构，均以时间为序，是纵向的延伸。张爱玲的小说基本采用了传统小说的线性（历时性）叙事手法，人生故事的讲述自然地呈现出时间运动的轨迹。例如《金锁记》以时间为顺序，小说开头即以一种回忆的时间气氛开始整个故事：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。”结尾也以时间与开头遥相呼应：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”小说选取了典型的生活片断，铺写了曹七巧五十余年时间从青春活泼到干枯衰竭的人生历程。而《源氏物语》也是按时间顺序，以光源氏的年谱为线索写成的，几乎是逐年写光源氏的故事，有的甚至是分月分季节来写。相比较而言，张爱玲小说中时间的跨度和跳跃性更强些。
传统小说叙事模式大都以情节作为叙事结构的中心，追求情节曲折离奇，一波三折，强调二元对立的冲突性，如善恶分明，因果报应，男女有别等，常使人性的描写流于简单和机械。张爱玲小说和《源氏物语》中却没有紧张惊险、大起大落的情节设计，而是以人物的情思历程为线索，以人物的心理矛盾冲突作为小说的故事情节发展的动力，在展现人物的二难心理同时，又巧妙把全篇构成一个完整的整体。所以，她们的作品都以饮食起居、婚姻爱情等日常生活琐事作为小说叙事结构的中心，情节进展缓慢、平淡，显示出一种单纯、质朴的美。
然而，张爱玲小说和《源氏物语》的结构均有独特的设计，体现出朴中见奇之美。张爱玲小说在淡化故事情节的同时，往往于叙事结构的“突转”之中，设置意味深长的“反高潮”，即“参差的对照”，以表现人生种种意义难堪和具有讽刺意味的结果。她曾经说过：“我喜欢反高潮——艳异的空气的制造与突然的跌落，可以觉得传奇里的人性呱呱啼叫起来。”④例如《倾城之恋》从名字上看应该是一个惊天动地的爱情故事，一个罗曼蒂克的美梦。然而故事到张爱玲笔下就全然不是那么一回事了。白流苏和范柳原两个自私男女经过一番心理战之后，在毫无结合的希望之时，突然他们所居住的城市——香港沦陷，“倾城”是指城市沦陷，其结果成就了她们的婚姻。这一构思留给了读者无尽回味的余地。《金锁记》里，当七巧从窗口望着自己曾经的爱人“姜季泽”渐渐走远时，她作为“人”的生命已经结束，故事情节也够完整，作者完全可以就此搁笔，但张爱玲笔锋一转，又向我们展示了“异化”了的曹七巧的所作所为和病态心理，更令人震撼。这不仅增加了小说的可读性，也极大加强了小说的思想内涵，启迪读者去思索和反省，实有画龙点睛之妙。《源氏物语》书中第41贴只有题名《云隐》，仅仅用一个暗示交代了主人公光源氏之死，而正文无一字，和前文对主要人物紫姬之死描写得非常沉痛相比较，可谓冷处理，给读者以想象的自由空间，达到了“此时无声胜有声”的效果。这种奇特的构思留给读者无穷的感触和思索。但是，《源氏物语》的结构平淡中显得有些松散，有些卷与卷之间几乎没有联系。例如作者写光源氏死了之后，还继续写了宇治十贴熏的故事，篇幅较长，两者并没有多大的联系，给人以画蛇添足的感觉，完全可以删去，即便删去也不会影响小说的叙事结构。
三、叙事主体
布斯曾在《小说修辞学》中指出：“任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。上述四者中，每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言，都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上，从同一到完全对立而变化不一。”在文本阅读中，接受者对同一小说文本可能有多种解读，所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。这种现象的出现，一是因为读者的审美情趣和主体感知不同，二是因为对于作品中的人、事、物，作者也往往笔意曲折婉转，出现了叙述主体的多重分化。所谓叙述主体是通过文本所“表达的主观的感知、认识、判断、见解等的来源”⑤。真正优秀的叙述作品，叙述主体都或多或少出现分化，从而使作品呈现出一种层次性和意义的多元化，造成不同的阅读效果和审美取向。张爱玲小说和紫式部《源氏物语》的叙述主体均出现了分化。
首先，张爱玲小说和《源氏物语》叙述主体分化形式表现为在女性故事的叙写中，叙述主体的叙述立场是游离的、不确定的。张爱玲和紫式部都是经历坎坷的女性，独特的人生经历让她们对男权社会下女性的情感和婚姻生活中的痛苦具有真切的丰富性体验。由于作者的性别立场和生活体验，女性人物占据了张爱玲小说和《源氏物语》叙事主体地位，例如张爱玲小说《霸王别姬》中，项羽不再是故事的主角，虞姬却成了张爱玲女性视角下意识和行为的主体，《源氏物语》中也是刻画了一系列女性形象。两位女性作家对小说中的女性都予以宽容理解和抱有极大的同情心，明显流露出叙事者为女性说话的女性叙事立场，但女性故事的述说是离不开作者当时所特有的话语体系的支撑与制约，在两位女性作家所处的男权社会的话语体系中，社会的价值观念、道德伦理和文化标准对女性是排斥和贬抑的。对于既定的男权社会话语体系，张爱玲和紫式部既破坏又顺从，导致叙述主体分化。如张爱玲的《倾城之恋》中写道：“流苏勾搭上了范柳原，无非是图他的钱。真弄到了钱，也不是无声无息地回家来了，显然是没得到他什么好处。本来，一个女人上了男人的当，就该死；女人给当给男人上，那是淫妇；如果一个女人想给男人当上而失败了，反而上了人家的当，那是双料的淫恶，杀了她也还污了刀。”⑥这里的叙述主体是白公馆一群百无聊赖的人，是社会公众道德标准规范的代言人，对白流苏费尽心思谋取与范柳原的婚姻来获取安全感的想法和做法是持批判态度的，但从整个文本叙述来看，叙述者对此又寄予了同情，与社会公众舆论形成既矛盾又彼此渗透的关系。《源氏物语》中的叙述者对空蝉的反抗和明石姬的忍耐均持赞赏态度，但从中我们又可听到一些关于封建社会礼法和等级的声音，特定的社会理念规范在支撑和制约着她们的生存环境和方式。这种叙述主体的分化，可以给读者多种意义和解释，更能引起时人的注意。
其次，张爱玲小说和《源氏物语》叙述主体分化形式表现为对同一事件的看法、见解、评价及情感态度、价值取向出现多种不同的声音。叙述者、人物自己及小说中的其他人物的声音交织在一起，忽强忽弱，若隐若现，从而出现叙述主体将多种声音整合成一个整体的现象。在张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》中，叙述者以一种赞美的语调强调佟振保是个孝敬父母、善待弟妹、对朋友义气的正经人和好人，一个最合理想的中国现代人物。但随着故事情节的展开，叙述者的肯定性叙述和人物的思想行为产生了矛盾，读者获得的印象截然相反。在妻子白玫瑰孟烟鹂和情人红玫瑰王娇蕊的眼里，佟振保则是一个自私虚伪、不负责任的男性角色。在佟振保自己心中有两个“我”，“好人”振保和“真人”振保的双重人格得以淋漓尽致地展现。同样的，《源氏物语》中对于光源氏一生不断追求女人的行为也出现了多种声音。叙述者对光源氏也是持肯定态度的，认为光源氏追逐女人是“情之所动，不由自主”。对待他所爱的女人尽管不能做到用情专一，但却是个有情有义的人，展示了光源氏多情中的义与善的理想人格。这点我们通过叙述者选择了光源氏千方百计寻找到夕颜的女儿和细心照顾未摘花等众多恋人的生活等故事情节的分析中可以考察出来。光源氏个体的声音把我们带入了人物内在的精神需求和个性体验。光源氏本身是带着一种审美的心态来和女性交往，他关注的是对方的容貌才情和交往中的意趣相投，然而这种追求给他带来的痛苦和哀伤是远远多于快乐的。和藤壶的悖伦之恋而生发的恐惧与罪恶感、和夕颜的生离死别而生发的孤独与忧伤等情绪时时困扰着他，晚年三公主的背叛更让他不寒而栗。小说中其他人物对光源氏的好色行为多有讥讽和不满，如父亲桐壶帝在得知光源氏和六条妃子的关系后批评道：“像你这样任情恣意，轻薄好色，势必遭受世人讥评。”⑦身边的侍女对此持讥讽态度：“她们看到公子破晓归来，便扯手踢脚，交头接耳地相互告道：好辛苦，日日夜夜地东偷西摸！”⑧这种多种声音组合的叙述主体分化形式能够细致入微地挖掘人物内在的心理轨迹和精神世界，让读者以自主的眼光进行审美评判，使文本更充满张力。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：黄玲青，湖南省郴州职业技术学院副教授，硕士，教务处长，湖南省优秀教师，研究方向为中国现当
代文学；刘忠洋，湖南工业大学教授，研究方向为中西比较文学。
① 胡亚敏.叙事学[M].武汉:华中师大出版社,1994,19.
② 热奈特.当代叙事学[M].北京:北京大学出版社,1990,159.
③ 童庆炳.文艺理论教程[M].北京:高等教育出版社,1998,220.
④⑥ 张爱玲．张爱玲文集[M]．合肥：安徽文艺出版社，1996，781.221.
⑤ 赵毅衡.当说者被说的时候 比较叙述学导论[M].北京:中国人民大学出版社,1998,23.
⑦⑧ [日]紫式部．源氏物语[M]．丰子恺译．北京：人民文学出版社，1980.
