关键词：闻一多 诗歌 象征 诗学意义
摘 要：闻一多曾经受过象征主义艺术思潮的影响，不仅在诗学理论上重视象征艺术，而且创作了许多象征诗，使其诗艺世界体现出鲜明的象征艺术倾向，在中国现代新诗艺术的发展史上具有重要的意义。
过去人们在评论闻一多诗歌的艺术倾向时，往往对其浪漫主义倾向和唯美主义色彩阐述得比较充分，而对其象征艺术倾向却很少涉及。实际上，闻一多早年就接受过象征主义艺术思潮的影响，不仅在诗学理论上推崇象征艺术，而且创作了许多象征诗，使其诗艺世界凸显出鲜明的象征艺术倾向，这在中国现代新诗艺术的发展史上具有非常重要的意义。本文拟对此进行初步的探寻与阐述。
20世纪的世界文坛，可以喻之为各种文艺新思潮此伏彼起、竞相涌动奔腾的海洋，为我国文学多元化、现代化的发展提供了丰富多彩的艺术话语的背景。闻一多早在“五四”时期就接受了多种文艺新思潮（如唯美主义、浪漫主义、象征主义等）的影响，并努力找寻现代艺术的精髓，探索艺术发展的现代化趋势。1920年他在《电影是不是艺术？》这篇论文中反复强调：“现代艺术底趋势渐就象征而避写实。”“现代的艺术底精神在提示，在象征。”“艺术所求
的是象征，提示与含蓄是艺术中最不可少的两个元素。”①闻一多对现代艺术的精髓与趋势的理解是具有远见卓识的。他之所以推崇象征艺术，主要是因为象征艺术富有提示性、暗示性、神秘性和含蓄性等现代审美特征，而诗是不能丢掉这些特征的。正如他在《论〈悔与回〉》一文中所指出的那样：“明澈则可，赤裸却要不得。这理由又极明显。赤裸了便无暗示之可言，而诗的文字哪能丢掉暗示性呢？”②闻一多强调诗歌要含蓄蕴藉，“言有尽而意无穷”，“有不可捉摸之神韵”③，甚至认为诗歌的价值就在于神秘因素。在评论《清华周刊》里的一首诗《一回奇异的感觉》时，他就说过这样的话：“真诗人都是神秘家（mystics）。《一回奇异的感觉》所占位置很高，就因他的神秘的原素。”④读着闻一多这些强调诗歌的“神秘”、“暗示”等艺术因素的论述，我们不禁想起法国象征主义的倡导者马拉美关于“象征”的一段经典话语：“象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”⑤在《先拉飞主义》一文中，闻一多在比较画家与诗人表现某种精神时认为诗人运用象征方法是驾轻就熟的：“譬如画家若要在作品里表现一种精神的简洁性，必需想出各种方法来布置，描写他身外的对象；但是一个诗人——假如他是个能手——顿时就能捉住他那题材的精神，精神捉到了，再拿象征的或戏剧的方法给装扮起来，就比较容易了。”⑥在美国留学期间，闻一多深受被称为后期象征主义的意象派诗歌的影响，后来又把意象、象征和我国古代诗学中“隐”的概念联系、沟通、融会起来，认为“西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐”⑦。在这里，闻一多已经不是从一般的思情与物象相融合的形象化的角度来理解意象，而是把意象与象征统一起来，突出意象的象征性和思情的隐含性，在汲取古今中外诗学营养的基础上实现了对意象主义的超越。
闻一多不仅在诗学理论上推崇象征艺术，而且创作了许多象征诗，使其诗艺世界突出地显示出鲜明的象征艺术倾向，这种艺术倾向甚至渗透于他诗歌创作的全过程。1919年11月写的《雨夜》《月亮和人》被认为是闻一多创作的最早的新诗作品，这两篇作品均以自然景象来抒发人生感受，已经带有明显的象征意味。1920年9月发表在《清华周刊》第191期上的《西岸》是闻一多“生平发表的第一首新诗”，则是一首公认的象征诗,比如王富仁认为这首诗“显然是寓意性的，象征性的，当你掩卷静思，就
会感到它的内蕴十分丰富，颇能引发我们的诸多联想”⑧。1922年闻一多出国赴美后写的第一首诗名叫《孤雁》，创造了一个独特的“孤雁”意象，更是比较完整地象征了诗人自己当时的人生境遇和复杂的心理状态。在美国留学期间，闻一多还创作了著名的爱情组诗《红豆》（四十二首），其象征艺术倾向也是十分鲜明的。而闻一多最为后世称道的代表性诗作《红烛》和《死水》，则完全可以称得上是两首运用象征艺术手法创作出来的典范之作：前者创造性地化用我国唐代诗人李商隐“蜡炬成灰泪始干”的诗句，将“红烛”这一传统诗歌文化的原型意象作为诗人人生追求的象征；后者则通过“一沟死水”的形象化描写，象征性地呈示出当时旧中国滞塞腐败的社会现实以及僵化死寂的文化语境，抒发了诗人对于现实、传统的嘲讽与愤激相交织的复杂情感，带有法国象征主义诗人波德莱尔《恶之花》的某些色彩。更有意味的是，这两首诗的诗题却被诗人用来作为他一生中仅有的两本正式出版的诗集的名称，可以说是以象征手法高度准确地概括了两部诗集的深刻内涵，同时也反映了诗人对象征艺术的青睐与娴熟运用。据初步分析统计，闻一多一生创作的一百七十余首新诗中，大约有六十多首带有象征艺术倾向，其中许多作品都是他颇有影响的重要代表作。特别值得重视的是：闻一多发表关于象征艺术的论述和具有象征艺术倾向的诗歌的时间，比被朱自清称为介绍象征主义到中国诗里的“第一个人”的李金发还要早，这在中国现代新诗艺术发展史上具有重要意义。
当然，闻一多所受象征主义的影响，与李金发从思情到诗艺进行“整体移植”不同，主要不是在思情内涵层面上，而是在艺术手法的层面上。他摒弃西方象征主义诗歌感伤、颓废的内涵，而取其艺术手法来抒发强烈的爱国情绪，表现执著的追求精神，寄托美好的人生理想。闻一多在其诗歌创作中娴熟地运用了多种象征笔法，比如自然景物的社会化、比喻意象的人格化、虚拟故事的人生化、丑陋形象的审美化等，使得他的诗歌世界呈现出十分显著的象征艺术倾向，映射出丰富多样的艺术光彩。⑨
对于闻一多诗歌的这种象征艺术倾向，也早有诗评家作过揭示。如苏雪林早在1934年就认为：“他（指闻一多）的思想真所谓穿天心，透月胁，幽奥深曲一时无比。如果照周作人近代文学的分类法，则作者文字应当归入青涩一派。他又喜用象征笔法，说他属于象征派也未尝不可。”⑩在这里我们暂且不论苏雪林将闻一多划入象征派的定性是否妥当，但这一评述至少说明了闻一多诗歌的象征艺术倾向是非常突出的。本世纪初孙绍振也明确指出：“闻一多、徐志摩把浪漫派艺术推向高峰时，鬼使神差地向象征派靠拢了。”{11}这些学者的评述都是很有见地的，只是他们的论文不是这方面的专论，所以未对闻一多诗歌的象征艺术倾向及其诗学意义做出详实的阐述。
闻一多的象征诗对于中国现代新诗的发展具有非常重要的诗学意义。这首先表现在：闻一多较早地将象征艺术引进我国新诗创作领域，对矫正“五四”初期白话诗平直裸露的倾向、促进新诗艺术的发展产生了不容忽视的影响。我国现代文学史上的初期新诗，主要重视以白话为诗，在诗风上始则注重写实、继而强调抒情，这虽然对诗歌创作的发展做出了无可替代的贡献，但同时也呈现出了明显的直白、浅露、赤裸的倾向，在一定程度上消解了新诗应有的韵味。这正如周作人曾经指出的那样：“中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”{12}对于“五四”初期新诗的这种倾向，闻一多与周作人一样也是非常不满的，并斥之为“淡而寡味，而且有时野俗得不堪”{13}。为了改变初期新诗的这种创作状况，许多有识之士开始将象征主义介绍到国内诗坛，而闻一多则是其中凭借自己敏锐的艺术直觉较早地把象征艺术引进新诗创作领域的重要诗人，比被朱自清称为介绍象征主义到中国诗里的“第一个人”李金发还要早得多：李金发虽然在留法期间就深受法国象征主义诗潮的影响，并写了许多象征诗，但是他的处女作《弃妇》是1925年2月才在国内杂志《语丝》上发表的，他的第一部诗集《微雨》则是在1925年11月才出版的，在此之前李金发在国内诗坛并没有什么影响；而此时闻一多早已出版了他的诗集《红烛》（1923年9月上海泰东图书局初版），发表了一百多首新诗，其中包括《西岸》《李白之死》《剑匣》《孤雁》《红烛》《红豆》等数十首带有鲜明的象征艺术倾向的优秀诗作，已在国内诗坛产生了较大的影响。闻一多的这些象征诗突破了初期新诗写实、抒情的框架与模式，将诗歌作品写得含蓄蕴藉，耐人寻味，真正达到了他所追求的“言有尽而意无穷”，“有不可捉摸之神韵”的境界，对初期白话诗的直露倾向有所矫正，增强了新诗的审美价值，提升了新诗的艺术品位。我认为，闻一多在诗歌艺术上的这一贡献，比之新格律诗的理论倡导与创作实践具有同等重要甚至更深层次的意义与价值。如果说他的新格律诗的价值还主要体现在诗艺形式的层次上，那么他对象征艺术的推崇、探索与运用则在诗艺内涵上促进了新诗艺术的转型与发展，显示出新诗创作逐步现代化的历史走向与趋势。这一贡献的意义应该说是比较深远的，不仅在不同程度上影响了梁实秋、徐志摩、饶孟侃、陈梦家等新月社的“几个写诗的朋友”，以及后起的诗坛新秀臧克家等，而且对卞之琳、戴望舒等后来的象征派、现代派诗人也有一定的启发，就是对于当今诗坛亦有不可忽视的启示意义。
不仅如此，闻一多汲取象征艺术营养、借鉴象征艺术笔法的实践，还为融合古今中外诗歌艺术、开拓有中国特色的新诗现代化的道路做出了表率。我们应该看到，闻一多对象征艺术的认同与接受，与李金发等象征派诗人有很大的不同：李金发早年留学法国，直接浸泡在象征主义艺术的话语环境之中，受其忧郁情感、颓废格调、晦涩诗风的全面影响非常明显，从思情到诗艺进行了自觉的整体移植，因而他对象征主义艺术的接受具有鲜明的情绪色彩与西洋格调；而闻一多则更多的是凭借着敏锐的艺术直感与丰厚的传统底蕴，从继承我国古典诗词的文学传统的角度上、从中西艺术融合的高度上来汲取象征艺术营养。这里实际上涉及到了中国现代诗歌艺术应该走什么样的发展道路的问题。对此，闻一多早在1923年的著名诗论《〈女神〉之地方色彩》中就郑重地阐明了自己的艺术主张：“我总以为新诗径直是‘新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”{14}闻一多将西方现代诗学的“象征”与中国古代诗论的“隐”等重要范畴沟通、融合起来，在传统诗学的先在视野中领悟、体味并接受西方象征艺术，同时又用现代诗学的眼光看取、阐释传统诗学的概念，在西方诗学理论的影响下去挖掘、培育传统诗歌艺术中蕴藏着的具有顽强生命力的艺术基因，并在传统诗学中植入和生成时代的创新因素。在诗歌的创作实践中，他摒弃西方象征主义诗歌感伤、颓废、晦涩的内涵，而从艺术手法的层面上将西方文学的意象创造、象征笔法与中国古代诗歌的比兴技巧融合起来，将民族精髓植入西诗形体而孕育成勃发着艺术活力的民族化的象征诗，即作者所说的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，在回归传统诗审美特征的过程中实现了对现代诗的契合、沟通与转型。闻一多所走的这一条“中西艺术结婚”的道路，是富有创新特色的成功之路。他的这一艺术实践，对于我们突破传统与创新二元对抗论的思维模式，正确处理民族诗学传统与西方诗学新说的关系，推动西方诗学诗艺民族化、民族诗学诗艺现代化，在其双向互动中促进带有中国特色的现代诗歌艺术的创造与发展，都具有重要的启示作用。
此外，充分认识闻一多诗歌的象征艺术倾向，也有利于我们突破传统的闻一多研究中的绝对化的定性评价，全面把握闻一多诗歌艺术世界的丰富内涵。过去人们对闻一多诗歌艺术的评价主要集中在两个方面：一是突出其浪漫主义的创作特色，二是强调其新格律诗对诗歌艺术形式的贡献。这些评价可以说抓住了两个重点，但仅仅如此是不够全面的。我认为，闻一多诗歌在主导倾向上是浪漫主义的，但兼有鲜明的象征艺术倾向。当然，我们说闻一多诗歌具有象征艺术倾向，但并不简单地将其定性为象征派（因为任何简单定性都难免片面），而是着重强调其艺术内涵的丰富性，审美色彩的多元化，使我们对闻一多诗歌艺术世界的认识更加趋于真实的本体。
(责任编辑：张 晴)
本文为江苏省教育厅高校哲学社会科学基金项目阶段性研究成果
作者简介:卢惠余，盐城师范学院文学院副教授，主要从事中国现当代文学教学与研究。
①②④⑥{13}{14} 闻一多.闻一多全集(第2卷)[C].武汉:湖北人民出版社,1993：29-34,165,41,157,77,118.
③ 闻一多.闻一多全集(第12卷)[C].武汉:湖北人民出版社,1993：156.
⑤ 伍蠡甫.西方文论选(下卷)[C].上海:上海译文出版社,1979：262.
⑦ 闻一多.闻一多全集(第3卷)[C].武汉:湖北人民出版社,1993：232.
⑧ 王富仁.闻一多名作欣赏[M].北京:中国和平出版社,1993：43.
⑨ 卢惠余.闻一多诗歌中的象征笔法[J].南昌大学学报(人文社会科学版).2005.3.
⑩ 苏雪林.论闻一多的诗[J].现代.1934.3.
{11} 孙绍振.中国早期新诗的象征派[J].福建论坛(人文社会科学版).2001.5.
{12} 杨匡汉,刘福春.中国现代诗论(上编)[C].广州:花城出版社,1985：129-130.
