关键词:孔颖达 毛诗正义 情志一也
摘 要:“情志一也”是孔颖达诗学、美学思想的核心,其在前人诗学思想基础上作了审美超越,把诗歌本质到底是“言志”还是“缘情”的问题做了全面的总结,包含着丰富的理论内涵,并对诗歌本质、诗歌起源、诗歌与音乐的关系等问题作了深入细致的阐发,在中国诗学史、美学史上有着重要的理论价值。
纵观中国文学理论史、美学史时就会发现,中国古代的许多诗学命题、美学范畴都是对“经典”的阐释或接受过程当中形成的。因此,对“经典”的阐释也就成了当今的学术热点问题。然而在中国古代文学理论和美学研究领域,往往被著名理论著作所垄断。正如钱钟书先生所言,“在中国古代的诗、词、随笔里,小说、戏曲里、乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了精辟的见解,益人神智;把它们演绎出来,对文艺理论很有贡献”{1}。唐初孔颖达编撰的《毛诗正义》也正如钱先生所说的那样,有着精辟的文艺理论见解,但长期以来,对《毛诗正义》研究主要集中在阐述诗旨、训诂、剖析音韵等方面,而对孔颖达及《毛诗正义》诗学、美学思想的研究还比较薄弱。有论者指出,“孔颖达的文学思想,除了这里对抒情文学表现方法的总结之外,还有关于诗歌的起源,‘诗言志的实质,诗、乐、舞的关系,诗与政治、道德理性的关系等等方面的论述,散见于《五经正义》之中。他的理论自成体系,其深度、广度可谓前无古人……可惜的是各种《文学批评史》或《文学批评通史》里,都只是对他的论述偶加摘引,而没有专章评论。这不能不是一个深深的遗憾。”{2}而“情志”说作为孔颖达诗学、美学思想的核心,包含着丰富的理论内涵,尤其是对诗歌的本质与起源问题、诗歌与音乐关系问题作了深入细致的阐发,对中国诗学、美学的建构有着极大的启发性意义。本文主要就“情志”说的美学嬗变、“情志”与诗歌的起源、“情志”的诗学理论内涵这几个方面来窥见孔颖达诗学思想之一斑。
一、“情志”说的美学嬗变
“诗言志”的提出,最早见于《尚书·尧典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”{3}从这段话可以看出,它记载了中国上古时期朴素的美学思想。朱自清先生说“诗言志”是中国诗论的开山纲领,这个观点得到了后人的普遍认
同{4},对中国美学、诗学有着长期的影响。在中国上古朴素的农业时代,先民们对自然看法还很模糊,没有阶级、没有意识形态。人们只有通过自己的本能—思想感情或者是“志”,再通过“志”的外在表现的“诗”来认识世界客观事物,而这个时期的人们对“志”的认识还是笼统的、模糊的。其次,在上古时期志、诗、乐、舞是紧密联系在一起的,朱光潜先生说:“诗歌与音乐、舞蹈是同源的,而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”{5}最后,“诗言志”主要目的是“教化”,“志”既然是人的思想感情,在“言志”的时候必须从思想感情上影响人和对人进行伦理教化规范,所以帝才叫“夔”去教“胄子”,可以说,“诗言志”作为教化的目的已初露端倪。
“诗言志”真正作为对人的行为规范、伦理教化的工具是在孔子时代。孔子生活的时代是中国“礼乐”文化较为盛行的时期,他对礼乐的关注,亦是对诗的关注,也是对人的思想的关注,主要着眼于人的伦理道德规范。因此,他在论诗时,即所谓“兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语·泰伯》)。《诗》在孔子的时代不是一部严格意义上的文学作品,他把《诗》放在封建道德伦理场或是在其创立的原儒中进行处理。可以说,“兴于诗,立于礼,成于乐”是原儒诗论的宣言。然而,他对“诗言志”是有扬弃的,在“情”和“礼”的二元对立模式中,做了一番理性的理解。即按照他的思想进行逻辑推理,纯粹抒发自然情志而无道德理性节制的“淫诗”,不能教导人们正确表达“情志”,只有道德的规范之下才会“乐而不淫,哀而不伤”。可以说,在孔子的时代,“诗言志”是情与礼冲突的产物。
汉代,把“诗言志”与“诗言情”并提的是《毛诗序》:
诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。{6}
《诗大序》在继承了前代思想的基础上,更深层次地阐明了诗歌是“诗言情”的本质特征和诗、乐、舞的关系。把“志”与“情”的关系更加明朗化了,“在心为志,发言为诗”与“情动于中而形于言”是两个方面,但又是紧密联系的整体。进一步提出了“情”的美学观念,揭示出诗歌的抒情本质,其理论意义是不容忽视的,但它把诗言志、诗言情与政治教化、礼义道德联系起来,又很难跳出孔子原儒思想体系中“诗言志”观念的牢笼,在谈到诗歌的本质特征是“言情”时,又提倡“发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也”。这样就完全形成了儒家诗论伦理教化的观点。“这一观点,具有积极和消极的两重意义,从积极方面看,它深刻指出了艺术是情感的表现,但这种情感必须具有社会理性的,合乎于善的要求的情感,而不是动物式的、无理性的、本能的情感。要求情感的表现与伦理道德的善统一,堵塞了把艺术引向反理性、反社会的道路……可是这个观点同时又有着消极的作用,因为它用儒家的礼仪束缚了艺术对情感的表现,使得几千年中礼仪成了中国许许多多艺术家不敢跨越的界限。”{7}《毛诗序》还把诗乐舞与政治联系在一起,诗乐舞要为政治服务,在中国文艺学史上从此表明了诗歌(文学)的政治教化论。
魏晋六朝时期,社会动乱,政治极为黑暗,格局四分五裂,紧随着中国思想史上人的第一次觉醒,文学进入自觉时代。宗白华先生说:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会最苦痛的时代,然而是精神史上极为自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”{8}这个时期的艺术家们,认识到自己在自然中的独立地位,为了避开政治的灾难,他们纵情山水,或归隐田园,用“情”去追求自己的独立人格,出现了如文人五言诗、汉乐府等大批主情的文学作品。“‘情为‘志的观念已压倒了‘意为诗‘志的观念。尽管‘诗言志的说法仍不时被采用,思想家们大都在实质上‘以情释志,或旗帜鲜明地宣称情为诗质了。”{9}陆机在《文赋》中提出:“诗缘情而绮靡。”是中国文艺学史上大胆宣称“诗缘情”的第一人。他强调情感在文学创作中的作用,确立了文学表情论的地位。“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”表明了文以情生,情因物感,才是文学创作过程的核心。也充分表明了当时人们已不再甘愿拘束于传统的观念与思想之中,而要打破这个传统,彻底抒发自己的感情,追求一个完全属于自我的人性自由,强烈的激情是艺术创作的原动力。钟嵘《诗品序》去:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他们都认为文学创作皆是由“情”而出。萧统的《文选》是中国现存最早的诗文选集,以纯文学的标准来确立文学的独立地位。但是,他在《文选序》中仍然采用《毛诗序》的说法:“诗者,盖志之所之也,情动于中而形于言。”{10}他一方面标举“诗言志”的旧说,一方面又不能逆时代潮流而动,只能很隐晦地表达出“诗缘情”的主张。朱自清先生对这一现象作了精辟论说,“六朝人论诗,少直用‘言志这个词组的。他们一方面表明诗的‘缘情作用,一方面又不敢无视‘诗言志的传统;他们没有胆量全然撂开‘志的概念,径自采用陆机的‘缘情说,只得将‘诗言志这句话改头换面,来影射‘诗缘情那句话。”{11}
唐初,孔颖达在《左传正义·昭公二十五年》中说:“此六情志,《礼记》谓之六情。在己为情,情动为志,情志一也。”{12}孔颖达总结前人思想的基础之上,对“情”与“志”作了生命体验和审美体验的升华,对传统诗学本质观作了一次大胆的解构,毅然提出了“情志一也”这一诗学命题。在他看来,“情”与“志”是二而为一,“‘情是诗的本质属性,‘诗言志在实质上就是‘诗言情”{13}。“六情”在内心是平静的,而在“物”的扰动下,就打破了内心的平静,正是客体之物的感召和触动,主体之“情”和“志”才能生发,并且通过诗歌的形式表现出来。孔颖达的“情志一也”命题已经脱去了传统“诗言志”作为教化工具的外衣,是一种自然之情、审美之情。受孔颖达的影响,自此以后中国文艺家对“诗言志”就是“诗缘情”这个问题达成了一种普遍的共识。后来的白居易提出:“诗者:根情,苗言,华声,实义。”{14}更是彻底地道出了“情”的本质。正如徐复观先生所言:“就一般情形而讲,抒情诗应当发生在叙事诗的前面,并且抒情诗更是诗之所成其诗的本色,而《诗》里主要正是抒情诗。因此,大家公认最早说明诗的来源的‘诗言志(《尚书·舜典》)的志,乃是以感情为基底的志,而非普通所说的意志的志。普通所说的意志的志,可以发而为行,并不一定发而为诗。发而为诗的志,乃是由喜怒哀乐爱恶欲的七情,蓄积于衷,自然要求以一发为快的情的动向。情才是诗的真正来源,才是诗的真正血脉。”{15}
总之,从《尚书》中笼统的“诗言志”到孔子儒家思想体系的教化之志,再到《诗大序》中“情”、“志”并举,六朝时代“诗缘情”的提出,最后到孔颖达“情志一也”诗论命题的确立,可以清晰地看出“情志”的审美的嬗变。“三千年的文学思想和实践充分证明了,作为精神活动的综合的‘诗言志的‘志,不是以‘知和‘意为中心的理性活动,而是以‘情为主的感情活动。”{16}
二、“情志”与诗歌的起源
孔颖达在《毛诗正义·序》中说:
夫《诗》者,论功颂德之歌,止僻防邪之训,虽无为而自发,乃有益于生灵。六情静于中,百物荡于外,情缘物动,物感情迁……发诸情性,谐于律吕,故曰“感天地,动鬼神,莫近于《诗》”。{17}
这段话是孔颖达揭橥其诗学理论的宣言,充分说明了诗歌的起源是“六情静于中,百物荡于外,情缘物动,物感情迁”——“情志”萌生的结果。诗由情生,情因物动,物因时当,充分地说明诗歌创作与起源的理论问题。在《毛诗正义·诗谱序》中说:
上皇之时,举代淳朴,田渔而食,与物未殊。居上者设言而莫违,在下者群居而不乱,未有礼义之教,刑罚之威,为善则莫知其善,为恶莫知其恶,其心既无所感,其志有何可言,故知尔时未有诗咏。{18}
孔颖达说:“诗者,人志意之抽之适也;虽有所适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志;发见于言,乃名为诗。”诗歌是人们“感物而动”、“感于外物”、出于“情志”的结果。在上古时期,人们生活淳朴,田猎而渔,与大自然相亲相合。“其心既无所感,其志有何可言,故知尔时未有歌咏。”对自己的“知”、“情”、“意”没有感知,所以也就不可能出现诗歌。那么上古时期的先民是怎么表达自己的情感呢?在孔颖达看来,是通过“乐”和“舞”来实现的。在《毛诗正义·诗谱序》还说:
大庭,轩辕疑其有诗者,大庭以还,渐有乐器,乐器之音,逐人为辞,则是为诗之渐,故疑有之也……如此则时虽有乐,容或无诗。若然,《诗序》云“情动于中而形于言,言之不足乃永歌嗟叹。声成文谓之音”,是由诗乃为乐者。{19}
《礼记正义·乐记》中亦说:
言音所以起于人心者,由人心动则物音起,人心所以动者,外物使之然也。“感于物而动,故形于声”者,人心既感外物而动,口以宣心,其心形见于声。夫民声善恶,本由民心而生,所感善事则善声应,所感恶事,则恶事则恶声起。{20}
孔颖达详细地阐述了上古乐歌产生的原因、创作过程、表现形式。上古时期,先民们已经制乐,“人心所以动者,外物使之然也”、“原夫乐之所起,发于人之情性,性情之生,斯乃自然而有。”乐的产生是与人的“性情”、“情志”产生密不可分的,音乐是人的“感情”的抒发,也是人的心理情感状态的表现,这些心理状态都是通过音乐的形式喷发出来,先人制乐是通过音乐的感情来感化人。《毛诗正义·诗序》中说:
嗟叹之不足,故长引而歌之。长歌之犹嫌不足,忽然不知手之舞之、足之蹈之。言身为心不使,不自觉知举而舞身、动足而蹈地,如是而后得舒心腹之愤,故为诗必长歌也。圣王以人情之如是,故用诗于乐,使人歌咏其声,象其吟咏之辞;舞动其容,象其舞蹈之形也。具象哀乐之形,然后得尽其心术焉。{21}
孔颖达清楚地说明了诗、乐、舞三者的关系,诗、乐、舞都根植于人的“情志”。在他看来,情感活动产生的“声”即情感外化的“直言”模式,这种情感的模式并不都是“诗歌”,因为这种“直言”未能表达主观的“情志”,而情感扰动到了一定的强度,才能“申其志”,这样就自然而然有了吟诵之音,接着手舞足蹈,感情达到极致,诗歌也就“自然”地表达出来了。
由此可知原始诗歌确实是由乐产生而来的,乐先于诗歌,乐是诗歌的“滥觞”。孔颖达后来又谈到诗歌(严格意义上是文学上所指的诗歌)发展成熟以后,又反作用于音乐。《毛诗正义·诗序》中是这样分析的:
原夫乐之初也,始于人心,出于口歌,圣人作八音以文之,然后谓之音,谓之为乐。乐虽逐诗为曲,仿诗为音。{22}
总之,孔颖达对“情志”与诗歌起源的关系作了详细的论述,由上古时的乐本“民心而生”;到后来的“乐器之音,逐人为辞”,诗歌乃成;再到诗歌发展成熟以后,则“逐诗为辞,仿诗为音”,反作用于音乐。充分地表明了我国古代的艺术是在诗、乐、舞一体的艺术形式基础之上把情和志统一起来的,这样,更准确地把握了诗歌的抒情本质。自此以后把诗歌美学推向了一个新的境界,启发后人更多地从抒情的性质、音乐的韵律来理解诗歌及其理论内涵,进而运用这些特征来创造诗歌和评价诗歌。从另一方面也说明,孔颖达的“情志”诗论对我国诗歌理论的突破性意义。
三、“情志”的理论内涵
《毛诗正义·诗序》中云:
诗者,人志意之抽之适也;虽有所适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志;发见于言,乃名为诗。言作诗者,所以舒心志愤懑,而卒成于歌咏,故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑,其名曰心;感物而动,乃呼为志。志之所适,外物感焉,言悦豫之志则和乐兴而颂声作,忧愁之志则哀伤起而怨刺生。{23}
孔颖达给“情志”下了定义,也给“诗”下了定义。“感物而动,乃呼为志,志之所适,外物感焉”,这是给“志”下的定义,“志”也就是“悦豫”、“哀伤”之类的“情”。“外物”则是激起“悦豫”、“哀伤”之情的客观事物,包括自然景物和社会生活。他所说的“颂声作”是来说明《诗经》中的“美”诗;他所说的“怨刺生”,是指《诗经》中的“刺诗”。他所说的“外物”是在陆机、刘勰、钟嵘等“感物”说的基础上作了审美超越,是与“政教善恶”相联系的社会生活中的重大问题。“在孔颖达看来,诗之本体非单一的刺怨讽诫,也不是非此即彼的善恶二元,而是包蕴有讽谏、缘情、感物、审美等诸多层次的多元体”{24}。既然如此,那么“诗言志”的“志”就不是纯主观的东西,也不是纯客观的东西,是“情”与“物”的结合,是主体之情与客体之物相结合的产物。
孔颖达所说的“志之所适,外物感焉”的“志”要有真情实感。“诗言志”就是表现这种真情实感。那么,是不是有不真实的情感呢?答案是有的。在《毛诗正义·诗序》中说:
声能写情,情皆可见。听音而知治乱,观乐而晓盛衰,故神瞽有以知其趣也。设有言而非志,谓之矫情,情见于声,矫亦可识……取彼歌谣,播为音乐,或辞是而意非,或言邪而志正,唯达乐者晓之。……若徒取辞赋,有达其声音,则身为桀、纣之行,口出尧、舜之辞,不可得而知也。{25}
孔颖达着重指出了“设有言而非志,谓之矫情”。“言而非志”,这是“情志”的对立面。接着孔氏举了一个“言而非志”的例子:“身为桀纣之行,口出尧舜之言。”表现在诗歌创作方面,那就是“辞是而意非”。做诗而“言而非志”,出于“矫情”,就不可能真实地表现“外物”。所以,孔颖达阐释“诗言志”的定义从正反两方面作了深刻的论述,从而强调了诗歌必须表现真实情感、必须真实地表现“外物”,来不得半点“矫情”。正如钱钟书先生所言:“于诗与乐之本质差殊,稍能开明宗义。意谓言词可以饰伪违心,而音声不容造作矫情,故言之诚伪,闻音可辨,知音乃所以知言。盖音声之作伪较言词为稍难,例如哀啼之视祭文、挽诗,其由衷立诚与否,差易辨识”{26}。
作为审美主体的人如何去表达内心的情感呢?在孔氏看来,“兴象”是主体宣泄“情志”的最好方法,这样孔颖达就把创作主体内心的复杂的、看不见摸不着的情感诗意化、立体化了。如《毛诗正义·周南·樛木》中云:“何者?以兴必取象,以兴后妃上下之盛,宜取木之盛者,木盛莫如南土,故言南土也”;《毛诗正义·豳风·鸱鸮》中又说:“以兴为取象鸱鸮之子,宜喻属臣之身,故以室喻官位土地也”;《毛诗正义·小雅·裳裳者华》中还说:“喻取其象既以黄色,兴明王德纯,故以异色喻其不纯。”{27}“情志”与“兴象”结合,从此给了审美物象一个独立美学意义。“将诗兴与易象结合,不啻是孔颖达在诗学上的重大创见。”{28}比如说“政教”的“善恶”,这些抽象化的事物,在孔颖达看来,也有具体的形状容貌。他在《毛诗正义·诗序》中云:易称“圣人拟诸形容,象其物宜”,则形容者,谓形状容貌也。作颂者美盛德之形容,则天子政教有形容也。可美之形容,正谓道教周备也。{29}《易》称“圣人拟诸形容,象其物宜”,则“形容”者,谓之状容貌也。作“颂”者,“美盛德之形容”,则天子政教,有“形容”也。说“政教”也有“形状容貌”,这自然指的是“政教”的“善”或“恶”在客观世界的具体表现。诗人不论是歌颂“政教”之“善”,还是讽刺“政教”之“恶”,都要用“兴象”的形象思维方式写出“政教”的“善”或“恶”在现实生活中的具体表现,通过具体的物象表达出来。
孔颖达提出的这种通过“兴象”的方式来宣泄创作主体的“情志”与西方的“移情说”有点相似。“移情说”的创立者费肖尔从心理学角度分析移情现象,把移情作用称作“审美的象征作用”,这种象征作用即通过对每个对象的人化方式来灌注生命于无生命的东西之中,他认为审美感受的发生就在于主体与对象之间实现了感觉和情感的共鸣。他的这种思想得到后来的立普斯的创新和发展,立普斯的“移情说”更是强调主体情感作用。他说:“一旦我将自己的力量和奋斗投射到自然事物上面时,我也就将这些力量和奋求在内心激起的情感一起投射到自然之中。这就是说,我也将我的骄傲、勇气、顽强、轻率、幽默感、自信心和心安理得等情绪移入到自然中去了,只有这时候,向自然作感情移入才变成了真正的审美移情作用。”{30}立普斯的这种“移情说”与孔颖达所说的,“予观古人之象,日、月、星辰、山、龙、华虫,作会”作为宣泄主体“情志”的意象,可以达到一种自然的偶合。这种把主体的“情志”移入客观事物,把“情志”与“兴象”结合,人与物达到互相感应的关系,物象就具有了多重启发性与物象外指向性的品格,不仅可以宣泄审美主体的情感,还有一种审美鉴赏的作用。
综上所述,孔颖达的“情志”说,旨在说明诗歌(文学)创作过程是充满生命活力的人的复杂情感的体现,表达了审美主体的主观能动作用,对后世的文学创作和审美鉴赏都有重大的启发意义。
(责任编辑:古卫红)
河南省教育厅人文社科研究项目“孔颖达《毛诗正义》诗学思想研究”阶段性成果(批准号:2008-ZX-143)
作者简介:黄贞权,文学硕士,许昌学院文学院讲师,主要研究方向为文艺美学。
① 钱钟书:《七缀集》,上海古籍出版社,1994年版,第33页。
② 王文生:《论情境》,上海文艺出版社,2001年版,第191页。
③ 《尚书·尧典》,据郭绍虞主编《中国历代文论选》第1册,上海古籍出版社,2001年版,第1页。
④ 朱自清:《诗言志辨》,华东师范大学出版社,1996年版,第4页。
⑤ 朱光潜:《诗论》,三联书店,1984年版,第10页。
⑥ 《毛诗序》,据郭绍虞主编《中国历代文论选》第1册,上海古籍出版社,2001年版,第63页。
⑦ 李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》第1卷,中国社会科学出版社,1984年版,第577页。
⑧ 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年版,第208页。
⑨{13}{16} 王文生:《诗言志——中国文学思想的开山纲领》,台湾中央研究院《中国文哲研究集刊》第3期,1993年3月,第264页,第37页,第268页。
⑩ 萧 统:《文选序》,据郭绍虞主编《中国历代文论选》第1册,上海古籍出版社,2001年版,第329页。
{11} 朱自清:《诗言志辨》,华东师范大学出版社,1996年版。
{12} 孔颖达:《春秋左传正义》,十三经注疏标点本,北京大学出版社,1999年版,第1455页。
{14} 白居易:《与元九书》,据郭绍虞主编《中国历代文论选》第2册,上海古籍出版社,2001年版,第96页。
{15} 徐复观:《中国文学精神》,上海书店出版社,2004年版,第21页。
{17}{18}{19}{21}{22}{23}{25}{27}{29} 孔颖达:《毛诗正义》,十三经注疏标点本,北京大学出版社,1999年版,第3页。以下除注明者皆引自此版本,只注页码,第4页,第4页,第6页,第11页,第6页,第7页,第41页-第42页,第514页,第861页,第18页。
{20} 孔颖达:《礼记正义》,十三经注疏标点本,北京大学出版社,1999年版,第1074页,第1104页。
{24} 高林广:《〈五经正义〉诗乐思想管窥》,《内蒙古师范大学学报》(哲社版),2001年第4期
{26} 钱钟书:《管锥编》,中华书局,1986年版,第62页。
{28} 邓国光:《唐代诗论抉原:孔颖达诗学》,见罗宗强主编《20世纪学术文存·古代文学理论研究》,湖北教育出版社,2002年版,第294页。
{30} [德]立普斯:《美学》,柏林1907年版,第359页,转引自滕守尧《审美心理描述》,中国社会科学出版社1985年版,第67页-第68页。
