关键词:女性语言私有性
摘 要:女性语言是女性私人感觉的个人化表达,是她们独特的生命存在。从撒娇到神经质话语,从装傻到说反语,无疑都是男权社会下女性委婉含蓄的表达。身体上的柔弱性、思维上的感性、情感上的强烈性、社会交往的狭窄性等特征共同导致了女性语言私有性的存在。女性通过自己的语言勾勒了自己的生活与历史,通过讲述自己的故事创造了自己。
语言具有生命。语言与个体生命是有内在关联的,也就是说语言具有私有性特征。从维特根斯坦的原文中,我们至少可以概括出“私人语言”的两个基本特征:首先,私人语言指称或表达个人的内在经验,即私人感觉的语言;其次,由于私人感觉只有自己知道,他人无法知道,用于表达私人感觉的语言只能是私人的,无法为他人理解,不能参与交流。
女性语言的存在是与女性的生命密切相关的。我们这里所说的“女性语言”,是指两性关系中的女性叙述话语。相对男性而言,她们具有身体上的柔弱性、思维上的感性、情感上的强烈性、社会交往的狭窄性等特征(例如女性对爱的强烈渴求;传统女性对事业追求的缺乏,精神无所寄托;女性在生理上易老;女性的虚荣心,其价值由他人的爱的多少决定,等等)。这些特征共同导致了两性关系中的女性语言的私有性。从撒娇到神经质话语,从装傻到说反语,女性通过自己的语言勾勒了自己的生活与历史。女性语言正是一种个人化的书写,是一种语言艺术,也是她们表达爱情、宣泄情感的手段和方式,更是她们的一种生存态度。“共同的语言”在某种意义上暗合了“权威”和“文化传统”的意思,是集体对个人的抹杀,是常规对个性的禁锢。“我们必须对交流保持警觉和抗拒,在妥协中守护着某种顽强的表达。这就意味着,人们在说话的时候,如果可能的话,每个人都需要一本自己特有言语的私有性的词典。”
要想完成个体生命的自我呈现,个体生命的私人感觉是不可或缺的存在部分。那么,私人感觉如何才能有效完整地得到表达呢?尼采认为,对于每一个人而言,除了通过他自己的语言和描述他自己的目标来赋予他自己的生活意义外,没有别的选择。这一点罗蒂表示同意。罗蒂说:“我们通过讲述我们自己的故事来创造我们自己。”
一、撒娇作为一种姿势语
撒娇的心理基础是恃宠而“娇”,所以其对象必然是欣赏或疼爱自己的人。所以林黛玉仅对贾宝玉、龄官仅对贾蔷撒娇。撒娇是一种从眼神、语言到动作的融为一体的综合性行为,包括从扭腰、摇臀、噘嘴再加上斜视的眼神到变调拉长向上扬的声音。撒娇显示了女人特有的极可爱的本质,适时适地而又自然地呈现,会让女性时常风情万种,妩媚异常。
钱钟书先生指出:用语音拟声与拟意,是两种完全不同的修辞方式。用语音拟声,是正常的语言功能;用语音拟意,却是一种特殊的用法:钱先生称之为“为达意而拟声”。钱先生说的“拟声达意”,类近西方文学理论家布拉克墨尔所说的“姿势语”。他认为:“语言是词语构成,姿势是动作构成……反过来也成立:词语形成动作反应,而姿势由语言构成——语言之下的语言,语言之外的语言,与语言并列的语言。词语的语言达不到目的时,我们就用姿势语……可以进一步说,词语的语言变成姿势语时才最成功。”“几乎完全避开了语言的传达功能,从而创造了情绪的等价物。”
撒娇行为,如果追寻得远一些,目前只有《诗经》。《诗经》记载了远古西周时期人类两性之间的许多性嬉戏,到今天读来仍然很有趣。女性“撒娇语”无疑成了一种典型的“姿势语”。由于其大量运用语音、词句重复与非语义化词语,从而使文字暂时丧失其正常的意义,倾向于变成姿势,暂时超过了正常意义的文字。
(一)重叠使用
语音的重叠模式似乎是人类的一种本能。在汉语诗中,重言叠字特别发达。这些重言,如朱广祈先生所说的“朦胧地烘托出事物的态貌”,明确指明了姿势语的存在。
《诗经·国风·召南》里有一篇《野有死麕》。这首诗前两行都是叙述场景的,大意是:青年猎人为二八娇女心动。最后一行是叙述两性性行为的,但是全句都是性行为中女性的话,颇带些撒娇的意味:舒而脱脱兮,无感我(巾兑)兮,无使尨也吠。可译为:你慢点啊,你轻点啊,好哥哥,不要弄乱我佩巾,不要惊动小猎犬。这里的“脱脱兮”,作为娇喘吁吁的耳边语,蕴含着少女温柔的缠绵的情意,满溢着年轻少女野外偷情的娇羞。
再譬如《诗经·国风·邶风》里《匏有苦叶》,这首诗是写渡河时盼望情人做伴儿的,不是这河我过不去,水深的话,我腰系匏瓜,就可以浮游;水浅了,我撩起衣襟就可以走到对岸去,那我为什么不过去呢?“招招舟子,人涉卬否。不涉卬否,卬须我友。”意思是: 艄公不用再招手,别人渡河我偏留。别人渡河我偏留,我要等我男朋友。“不涉卬否”的两次重复,表达了内心的执拗,仿佛自言自语,与自己在较劲,一个很可爱很可怜娇嗔的女子形象突现了出来。
(二)“非语义化”的拟声词句
撒娇语的一大特征是出现大量的非语义化的语气词,即没有意义的声音,“不必要”的语气词,比如哎呀、嘛、吧。瓦尔特·昂格对于以口头传播为基础的思维模式与表达特色,归纳出了几个方面的特点,其中一个重要特点就是“赘词”。
比如《诗经·国风·郑风》里《遵大路》,撒娇撒得乍看起来似乎有些哀怨与祈求。“遵大路兮,掺执子之祛兮。无我恶兮,不蓵故也。遵大路兮,掺执子之手兮。无我兮,不蓵好也。”意思是:女主人公沿着大路送别,先扯情人的衣袖,又攥着情人的手,很动情地说:你不要嫌弃我(嘛),不要这么快地抛下我(啊)!嘛、啊等语气词,听起来好像哀求哭诉,其实是送别之际的撒娇话。
再如“纵我不往,子宁不嗣音”、“纵我不往,子宁不来”——即使我不去,难道你就不能回音(啊)?即使我不去,难道你就不能来(啊)?这些非语义化的语气词,鲜明地表现了女性的内在特质与性别因素,强烈地表达了女性的情感与情绪,越出语义而成为姿势语。
(三)无意义的重复
《诗经》中许多重复明显是超出了字面以外的赘词,其“拟声达意”之自然、姿态与主题之切协,令人忘记这个词实际上超越语义而成为无意义语句。这样的诗句,不需要,也不可能一句句索解,词语循环往复,意思说无似有,给读者的感受,是词句本身的意义无法表达的一种宏大气势。
比如《郑风·将仲子》:
将仲子兮,无踰我里,无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也;父母言,亦可畏也。
将仲子兮,无踰我墙,无折我树桑。岂敢爱之?畏我诸兄。仲可怀也;诸兄之言,亦可畏也。
将仲子兮,无踰我园,无折我树檀。岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也;人之多言,亦可畏也。
这首诗重张叠句唱了三章,是一段在热恋之中的爱情约会的描写。第二章与第二章美的地方就在于随着文字进程,速度越来越加快了,一切越来越激烈地进行。刚刚还只不过在离她家一里的地方,现在已经爬到她家的围墙,再下面已经跑到她家的花园。多么有趣的恋爱场面——这位女子边紧张地摇手拒绝,又边说我想你;边看到对方越来越近了,又边说怕家里人。在这矛盾复杂的心情中,我们好像看到了她在说:不要啊,真的不要啊。哎呀呀,你看你都过墙了;哎呀呀,你看你都到花园了。她的口气和眼神是无奈的,又是欣喜的、鼓励的。
这首诗皆脱口而出,运用自如,无凑泊之痕,有生动之趣。它尽量排斥文字本身意义,暗示词语所无法表达的“意”。它不是平面的,不动的,而形成了立体的,运动的,在空间的持续的曲线。至此,语言“摆脱了文字的表面意义而成为姿势的纯粹意义”。
综上所述,撒娇无疑具有感官性、身体性、语言性、私有性等诸多特征。撒娇这一叙述方式可称为经典的叙述,与女子本人融为一体,建构了一个有情的婉约的千姿百媚的女性世界。
二、神经质
女性叙述话语的“神经质倾向”在某种程度上比“撒娇”更加显示了其女性特质。如果说“撒娇”显示了女性在爱中的“可爱”与“柔情”,而神经质则显示了女性在爱中的“紧张”。它具有以下特征:为了小事而吵得天翻地覆;胡乱猜疑,故意曲解,失去理智与客观;制造“假想敌”的自我想象性导致自我伤害与折磨,竟至自我演绎与自我复原。神经质倾向很重的女人,便会向“歇斯底里与疯狂”方向发展,表现为以死相胁、离家出走、张口闭口离婚、哭泣,等等。
黛玉对爱的在乎,不仅与其精神世界有独特的关系,也反映出了作为一名女性的爱的特征。对于前一点的论述,评论家论述得很深入,而对于黛玉作为一名女性在爱上的“神经质”倾向却论述得很少。我们来看看这一出现于第二十回的内容概述:
宝玉正在宝钗处玩耍,有人喊史大姑娘来了,宝玉跟宝钗便一齐出去会客,黛玉已先到了,问宝玉道:“你从哪来的?”宝玉说:“从宝钗那里来。”黛玉冷笑说:“我就奇怪你怎么来的慢,原来被绊住了,不然早飞来了。”宝玉说:“你就只许我陪你,跟别人玩一会儿你就说闲话。”黛玉就说:“你去哪玩关我什么事?我还巴不得你从此不理我,让我清静哩!”说完,生气回去。宝玉忙跟上,说:“干吗这么容易生气,就算我说错话,客人远道而来,也该陪陪人家。”黛玉说:“我要你管!”宝玉说:“我哪敢管你,只是怕你气坏身子。”黛玉说:“死了最好。”宝玉说:“干吗大正月里死啊活啊的?”黛玉说:“我死就死不关你事,你想活,就去长命百岁吧!”宝玉回答:“像你这样三天两头闹,还是死了干净。”黛玉说:“对嘛!像我这样闹,还是死了干净。”宝玉说:“我是说我死了干净,你自己听错话赖到我身上。”就在这时候,宝钗来了,说:“去陪陪史大妹妹吧!”就拉了宝玉走了。黛玉越发气闷,只向窗前流泪。
黛玉表面上像其她女人一样吃醋,实际上体现了女性叙述的神经质倾向,动不动就“死了最好”,“死了干净”。她常常为小事与宝玉争吵,且声势浩大。
王朔在其名篇,改编成电视剧后收视率很高的《过把瘾就死》中塑造的杜梅这个人物形象具有那么大的人物魅力和影响力,也在于他非常精准地把握了女性“神经质”的这种心理状态。如果将其歇斯底里的原因完全归纳为杜梅的家境原因就太过于牵强了,其实这种歇斯底里是杜梅作为女性本身在这种性格上的一种近似“夸张”的塑造。当“我”对来家玩的杜梅的同事尤其是贾玲热情了些后,杜梅望着“我”意味深长地笑:“特恋恋不舍是吗?”当“我”不理杜梅,她便继续发挥道:“让她当二房,我没意见。”然后杜梅又胡乱猜疑他们一起去看电影,并因此直接提出离婚。“我”仍不理杜梅,杜梅却开始闹起来,两人动起了手。为此,杜梅开始换衣服换鞋,撒腿往门口跑。“我”问她:“你到底打算上哪儿啊,这么深更半夜的?”杜梅回答:“去死。”
个体的命运在语言共同体中总是渺小薄弱的,超出常规的言语活动却是个体显现自身活力的途径。“神经质倾向”的话语正是这种在突破语言规则的束缚之后,个人超越语言的界限后使原本沉默隐蔽的世界显现出来的话语。
三、装傻与说反语
海德格尔与维特根斯坦都赋予语言本体论的地位,相比之下,个体生命在海德格尔的语言之家中享有更多的自由,在维特根斯坦的语言共同体中却有太多的顾忌。如果说,撒娇与神经质倾向更加显示的是女性语言的自由一面,那么说反语与装傻更加显示的是女性语言有所顾忌的一面。从爱中的可爱到对爱的紧张,到这里就成了爱的矫饰——以自我的傻与柔弱衬托出男性的伟岸,以自我的口是心非表达对爱的矜持。
比如钱钟书的名作《围城》写孙柔嘉在船上问鸿渐有没有见过大鲸鱼时,写道:
辛楣觉得这问题无可猜疑的幼稚。鸿渐道:“看见,多的是。有一次,我们坐的船险的嵌在鲸鱼的牙齿缝里。”灯光照着孙小姐惊奇的眼睛张得像吉沃吐(Giotto)画的“○”一样。孙小姐道:“方先生在哄我,赵叔叔,是不是?”辛楣鼻子里做出鄙夷的声音。
还有一次,孙小姐在方先生面前大肆渲染陆子潇给自己写情书一事,而方先生教他如何处理此事时,书中写道:
孙小姐感激道:“我照方先生的话去做,不会错的。我真要谢谢你。我什么事都不懂,也没有一个人可以商量,只怕做错了事。我太不知道怎样做人,做人麻烦死了!方先生,你肯教教我么?”
这是女性在男性面前扮傻的典型文本与叙述,然而这种话语无论多么矫情,在男女相处的特有氛围之下,女性说得信以为真,而男性听得信以为真。
女性常说反话,语言常以反面的形式出现,令人摸不着头脑,这就是所谓的“口是心非”。比如《诗经·国风·郑风》的《山有扶苏》中写道:“不见子都,乃见狂且。”“不见子充,乃见狡童。”可译为:“不见子都我的情哥哥,碰上你这坏家伙。”“不见子充我的情哥哥,碰上你这小顽童。”
这里的“子都”、“子充”,其实是一个人,都是面前的情人。女主人公见了情人,高兴得有些惊慌失措,不好意思中称呼他为“狂且”、“狡童”。这诗写一个女子对爱人的俏骂。女性在恋爱中时常用反语称呼对方:坏蛋,大坏蛋、坏家伙,甚至死鬼,等等。
女性语言是一部女性的生命词典。我们可以通过解读女性的语言真正认识女性。正如人类学家特纳所认为:人拥有身体并且本身就是身体。这个身体不仅是生理性的,更是文化的;不仅是天然的,更是建构的。从撒娇到神经质话语,从反语到装傻,无疑都是男权社会下女性的委婉表达。父权制文化规则以及建立其上的刻板的性别象征结构,即男性—非日常性公共领域,女性—日常性私人领域,男性—精神、意志,女性—肉体、情感决定了女性语言私有性的存在。
(责任编辑:张 晴)
作者简介:张福萍,硕士,广东技术师范学院文学院中文系讲师,研究方向为现当代文学。
参考文献:
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[2] 〔美〕撒穆尔·斯通普夫等.西方哲学史[M].北京:中华书局,2005.
[3] R. P. Blackmur. Language as Gesture.Essays in Poetry[M].Westport ( CT) :GreenwoodPress, 1952.
