关键词:亚里士多德 文论 人性
摘 要:亚里士多德的文论,人性占主要地位:文艺产生于人的天性和双手劳动,文艺模仿的对象是人,人的虚构之于文艺的重要性,人的理性之于文艺的重要性,文艺的目的在于愉悦人陶冶人。
西方文论由古希腊人性到中世纪神性的转向,自然与斐洛(Philo,约公元前25-公元50年)、普罗提诺(Plotinus,205-270)的步步铺垫分不开,与基督教的传播和最终胜利分不开,同时也与古希腊学说、文论中蕴含的神性分不开,与古希腊文论中人性与神性二者间互动互换的关系分不开。关于毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特学说与文论中的人性与神性(可参看拙文《苏格拉底之前古希腊文论中的人性与神性》,《晋中学院学报》2008年第5期),苏格拉底文论中的人性与神性,柏拉图文论中的神性和人性,已撰文做了探讨,这里集中探讨一下亚里士多德文论中的人性,或亚里士多德的人性文论。
亚里士多德(Aristotle,公元前384-322)的文论,继承并发扬了古希腊文论中的人性传统,且将之推向高峰,比之柏拉图,具有更多的人性色彩。
一、文艺产生于人的天性和双手劳动
文艺的产生,在亚里士多德看来,首先与人的天性、本能、禀赋密不可分。促使文艺产生的人的天性、本能、禀赋,似应有三种:模仿的本能、自模仿的作品中得到快感、音调感和节奏感,亚里士多德视之为人的“生性”。在指出文艺的产生源于人的天性的基础上,亚里士多德还从创作的实际情形论证了人的天性之于文艺的初创和成长不同阶段的重要作用。“在诗的草创时期,那些在上述方面生性特别敏锐的人,通过点滴的积累,在即兴口占的基础上促成了诗歌的诞生。”而且,“诗的发展依作者性格的不同形成两大类”,即英雄诗诗人和讽刺诗人。在文艺的成长、发展时期,人的天性仍有其重要意义:“人们又在天性的驱使下作出了顺乎其然的选择”,一些人成了喜剧诗人,另一些人成了悲剧诗人。①如此,无论文艺的产生,还是文艺的发展,皆离不开人之天性,人的天性对于文艺具有促发、驱使、推动的作用。
与此同时,亚里士多德还指出了人的双手之于文艺的重要作用:“手真是优先于诸工具的工具。所以手这个工具——在一切工具中可作最多方面应用的工具——就被自然配属到人类,而人这动物,正是一切动物中最善于获得最多方面的技艺的。”②这里,亚里士多德将手与最多方面技艺的获得联系起来,指出,文艺创作离不开双手的劳作:艺术“是凭借双手来体现的,离开了双手的劳作,也就谈不到模仿行为”③。各种艺术所借助的媒介,也鲜有能完全彻底离开人的双手的操作、左右和控制者。试想,离开人的双手,绘画所需要的色彩如何涂抹,雕塑所凭仗的形态如何铸就,音乐所需要的声音和节奏如何自乐器发出,舞蹈所依据的动作、姿势、造型如何挥就?即便史诗、悲剧、喜剧所借助的语言,如果离开了人的双手的书写,也很难最终定格、成型。这样,在苏格拉底指出手给人带来诸多幸福的基础上,亚里士多德进一步阐明了人的双手对于文艺产生、创作的重要性。
二、文艺模仿的对象是人
在亚里士多德看来,文艺模仿的对象是人,以音乐为例,他说:“音乐作为一门模仿、表现、再现的艺术,是模仿人生的感情和人类的性格的。”④同时,亚里士多德也看到,由于模仿对象——人不同,文艺可分为三类:描述好人者、描述坏人者及描述普通人者。绘画就是这样:“珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好,泡宋的人物比一般人差,而狄俄努西俄斯的人物则形同我们这样的普通人。”同时,“这些差别可以出现在舞蹈、阿洛斯乐和竖琴乐里,也可以出现在散文和无音乐伴奏的格律文里……喜剧倾向于表现比今天的人差的人,悲剧倾向于表现比今天的人好的人。”⑤
不仅如此,亚里士多德还根据当时希腊文艺创作实践,建议作者应怎样模仿人为最好。文艺模仿人,在悲剧中体现为悲剧诗人模仿人的行动、性格和思想。悲剧诗人如何模仿人的行动,即“在组织情节时,诗人应追求什么,避免什么,以及应该怎样才能使悲剧产生它的功效”⑥,亚里士多德做过专门而详尽的论述。诗人模仿人的性格时,亚里士多德主张,性格应该好、适宜、相似、一致。⑦同时,亚里士多德还认为,“那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。”⑧这实际上是在要求诗人设身处地、感同身受地去体验、表现人物的性格,以人物的身份去行事,以人物的口吻去说话,只有这样,才能最大限度地模仿到各个人物的性格。荷马就是这样,“人物无一不具性格,所有的人物都有性格。”⑨这一点与柏拉图大相径庭。柏拉图主张尽量采用单纯叙述,即以诗人的身份叙述,少用模仿叙述,即以人物的口吻叙述。而亚里士多德则反其道而行之,主张诗人尽量少用自己的身份说话,而尽可能以人物的口吻叙述,目的是追求人物性格的逼真。
总之,《诗学》“将模仿对象集中到人身上……体现了亚里士多德文艺理论贯彻着以人为本的精神”。车尔尼雪夫斯基也言: “亚里士多德的诗学没有一字提及自然,他说人、人的行为、人的遭遇就是诗所模仿的对象。”⑩
三、人的虚构之于文艺的重要性
亚里士多德认为,“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”{11}这实际上涉及到了人在艺术中的虚构。不仅如此,亚里士多德还看到了人的虚构对于文艺创作具有重要意义:“不可能发生但却可信的事,比可能发生但却不可信的事更为可取。”{12}如果离开人的虚构,文艺也就不成其为文艺。人的虚构在文艺中体现为:
第一是情节的虚构,这在喜剧、悲剧、史诗创作中尤为突出。具体而言,在喜剧里,“诗人先按可然的原则编制情节,然后任意给人物起些名字,而不再像讽刺诗人那样写具体的个人。”人物命名并不重要,可以随意称呼,最重要者是依据可然律编制可信的情节。“即使在悲剧里,有的作品除了使用一两个大家熟悉的人名外,其余的都取自虚构,有的甚至连一个这样的人名也没有,——但仍然使人喜爱。”{13}在史诗方面,亚里士多德以赫克托耳被追赶为例,通过悲剧与史诗比较,肯定了史诗的情节虚构。{14}所以,亚里士多德总结道:“与其说诗人应是格律文的制作者,倒不如说应是情节的编制者。”{15}
第二是人物的虚构,“刻画性格,就像组合事件一样,必须始终求其符合必然或可然的原则。这样,才能使某一类人按必然或可然的原则说某一类话或做某一类事,才能使事迹的承继符合必然或可然的原则。”{16}人物性格的发展,有其内在的逻辑规定,刻画人物,也须遵循人物身上固有的必然律与可然律,只有这样,刻画出的人物才显得可信。
最后是完美或极致的虚构,即虚构的“作品应高于原型……艺术家应该对原型有所加工”{17}。“如索福克勒斯所说的那样,他按人应有的样子来描写”{18}。虚构的完美或极致体现为二:其一是虚构的事物集中了同类事物的优点、美点、亮点,优于、美于、强于原来的事物:“在人的相貌或作品上,一样一样原来是分散的众美,集合成了一个整体。”{19}此所谓鲁迅所言之“杂取种种人,合成一个”的优势;其二是虚构的事物揭示了事物发展的本质规律,比之非虚构事物更具必然性、普遍性:“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术,因为诗倾向于表现带普遍性的事。”{20}
鉴于人的虚构在文艺中具有如此的功力,故亚里士多德不止一次地申明:“一件不可能发生但却可信的事,比一件可能发生但却不可信的事更为可取。”{21}可以说,亚里士多德继苏格拉底之后,较具体地阐述了人的虚构对于艺术的重要性,对普罗提诺有一定影响。
四、人的理性之于文艺的重要性
亚里士多德肯定了人的理性之于文艺的重要意义:“技艺和具有真正理性的创造能力是一回事。”{22}换言之,包括文艺在内的技艺的产生,离不开人的理性。人的理性在文艺的起源、创作和欣赏各个环节中,均发挥着其不可替代的作用。
首先,文艺的起源离不开理性。亚里士多德认为,文艺产生于人的模仿天性。而模仿是人不同于动物的特性之一,并且,人通过模仿获得了最初的知识。这样,亚里士多德将人的模仿能力同人的求知能力联系起来,从而肯定了人的理性在文艺起源中的地位和作用。人的理性在文艺中的体现就是,“倾向于表现带普遍性的事”,即“根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事”{23}。自然,这种普遍性也可理解为事物的本质、规律。这与其师柏拉图视文艺为“模仿的模仿”、“影子的影子”,否定人的认知与理性在文艺中的作用,形成鲜明对照。
其次,文艺的创作离不开理性:一是作者赋形式于作品:“艺术家正是以他的理性灵魂中的形式,作用于石块(石块原先也是质料和形式的统一体,但现在已降为质料),从而创制出新的形式和质料的统一体(即赫耳墨斯神像)。”{24}二是作者有许多规范可遵循可操作。亚里士多德对悲剧、史诗等文艺创作规范头头是道、条分缕析的阐述和分析,从一个侧面说明,文艺是有理性参与的,包含着理性的活动;文艺创作有章可循,有理可依。人的理性在文艺创作中具有积极的能动作用。“这样,亚里士多德就将文艺创作建立在理性的出发点上。”{25}这与柏拉图视诗歌为“神赐灵感”的产物,诗人为“神的代言人”,贬低人的能动性,无视人的理性的看法,又形成鲜明对照。
最后,文艺的欣赏离不开理性。亚里士多德承认,每个人可以由模仿的成果中得到快感, “这是因为求知不仅于哲学家,而且对一般人来说都是一件最快乐的事,尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此,人们乐于观看艺术形象,因为通过对作品的观察,他们可以学到东西,并可就每个具体形象进行推论,比如认出作品中的某个人物是某个人。”{26}这样,亚里士多德又将文艺的欣赏与人的认知活动、认识作用联系起来,肯定了人的理性在文艺欣赏中的地位和作用。这与柏拉图挞伐诗人滋长人的非理性部分、逢迎人性中的恶劣部分、满足情欲、践踏理性的观点,又成天地之差。
五、文艺的目的在于愉悦人陶冶人
亚里士多德承认并肯定,文艺的目的在于愉悦人:“人们在讲故事时总爱添油加醋,目的就是为了取悦于人。”{27}换言之,各种艺术都能给人快感、娱乐,并使人的性情得到陶冶,心灵得以净化。悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”{28},即给人以怜悯和恐惧的快感。喜剧给人的快感则是善有善报、恶有恶报的爱憎分明的感觉。{29}至于音乐,亚里士多德认为,能产生比普通的快感更为崇高的体验。{30}可以说,不同艺术给人的快感,尽管内容有异,但目的相同:愉悦人,陶冶人。
既然文艺的目的在于愉悦人,陶冶人,那么,文艺创作理应以符合和满足欣赏者的口味和需求为依据,为尺度。亚里士多德正是这样,不止一次阐述到,文艺创作应以欣赏者为出发点和归宿,美的对象的规模取决于人的观览需要,美的大小尺度应以审美者的欣赏要求为准,事物之美与不美依赖于它是否便于人们的欣赏:“就像躯体和动物应有一定的长度一样,以能被不费事地一览全貌为宜,情节也应有适当的长度——以能不费事地记住为宜。”{31}可以说,文艺作品应便于欣赏者观览、接受,应服务于欣赏者的精神诉求。这些都显出亚里士多德对受众的考虑和关爱。
不止于此,亚里士多德还进一步探讨了文艺取悦于人的原因和方式。文艺之所以能取悦于人,有两个原因:一个是模仿的文艺能够给人带来求知认知的快感;另一个是文艺自身的艺术匠心:“倘若观赏者从未见过作品的原型,他就不会从作为模仿品的形象中获取快感——在此种情况下,能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。”{32}同时,亚里士多德还探讨了文艺取悦于人的奥秘。就悲剧而言,只有当互相争斗的行动和“惨痛事件发生在近亲之间,比如发生了兄弟杀死或企图杀死兄弟,——诸如此类的可怕事例”时,悲剧才“会使人产生畏惧和怜悯之情”。并且,这种快感最好出自情节本身:“恐惧和怜悯可以出自戏景,亦可出自情节本身的构合。”{33}
亚里士多德之所以坚持文艺的目的在于愉悦人陶冶人,与他对人的情感的看法分不开:“和柏拉图一样,亚氏亦把情感归为人性的一部分;但是,他不同意柏拉图提倡的对某些情感采取绝对压制的办法。……人们应该通过无害的途径把这些不必要的积淀(或消极因素)宣泄出去。”{34}悲剧、喜剧、史诗、音乐等文艺形式就是引导和疏通情感的有效途径。
以上就是亚里士多德人性文论的主要内容。从中不难看出,在许多方面,亚里士多德是针对其师柏拉图发言立论的,在很大程度上矫正了柏拉图偏颇、过激之处,尤其将文论从神间拉回人间,由神性转向人性,集古希腊人性文论之大成,自有其地位和贡献,并对后世多有影响。
(责任编辑:古卫红)
本文为山西高校人文社会科学研究资助项目成果(项目编号20053328)
作者简介:赵怀俊,文学博士,晋中学院文学院副教授。研究方向:比较文学与世界文学、林语堂研究。
①⑤⑥⑦⑧⑨{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{20}{21}{23}{26}{27}{28}{29}{31}{32}{33}{34} [古希腊]亚里士多德著.陈中梅译注.诗学.北京:商务印书馆,2002:47-48,38,97,112,125,169,81,170,81,169,82,112,180,178,81,180,81,47,169,63,98,74,47,105,227-228.
②③④⑩{19}{22}{24}{25}{30} 范明生.古希腊罗马美学.蒋孔阳,朱立元主编.西方美学通史(第1卷).上海:上海文艺出版社,1999:498,500,561-562,503-504,505,468,475,526,488.
