关键词:徐訏小说 叙述视角 叙述结构 叙述背景
摘 要:徐訏作为后期浪漫派的代表作家,其小说叙述模式上所呈现出来的叙述者=人物固定内聚焦的视角模式、倒叙的叙述结构及叙述背景的淡化等特点使他成为上世纪40年代最善于讲述故事的中国小说家之一。
徐訏是后期浪漫派的代表作家,1939年,因中篇《鬼恋》以其波诡云谲的故事情节和神秘朦胧的氛围渲染而被文坛称誉为“鬼才”,此后,他又以长篇《风萧萧》等小说闻名于大后方。徐訏小说广为流传的原因除了其内容上兼具通俗与先锋两个层面外,很大程度上取决于他说“故事”的技巧。曾有人说徐訏“是‘五四以来,中国小说家中最会说故事的一位小说家……”{1},故事的精心编织与讲述使他成为“出色的文体作家”{2}。
就故事的讲述方式来说,徐訏在小说叙述角度的设置、叙述结构的安排、叙述背景的铺设等方面都有自己的独到之处。
一
法国著名文艺理论家帕西•拉伯克说过这样的一句话:“在小说技巧中,我把视角问题即叙述者与故事之间的关系问题,看做最复杂的方法问题。”{3}叙述角度问题实际上是一个叙述者自我限制的问题,即叙述者从什么角度叙述故事,以及叙述角度随哪个人物的视点而变化。根据热奈特的《叙事话语》中的观点,叙述视角大体上可分为三类:1.叙述者>人物;2.叙述者=人物;3.叙述者<人物。徐訏小说无论是采用第一人称还是第三人称,叙述角度大都采用第二类,即叙述者=人物的视角模式。这类模式中叙述者和中心人物知道得一样多,叙述者只述说人物所看到或知道的事情。在徐訏的第一人称小说中,叙述者总是借某个人物(主人公、见证人或旁观者)的感官和意识去看、去听、去想,只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动,而对其他人物,只能像一个旁观者那样凭接触去猜度或臆测其思想感情,但不能断然肯定什么。在这种模式中,徐訏小说的人物视角还具有固定内聚焦的特点。当叙述者是一个旁听者时,虽然故事的真正叙述者是主人公。但叙述者仍是以叙述者“我”的角度转述故事,讲述他听到的一切。当叙述者是参与者或者是主人公时,这种固定内聚焦表现得更为明显,我们看到的是叙述者“我”的人生经历、生活感受。这种视角将读者直接引入“我”经历事件时的内心世界,它具有直接生动、主观片面、较易激发同情心和造成悬念等特点,并能让读者直接接触人物的想法。如《阿剌伯海的女神》就是以主人公的不变视点讲述“我”在海轮上的一段奇缘。而《风萧萧》中的“我”作为故事主人公,则不仅写自己的事,而且以“我”的视点讲述听来或推测的其她女人的事,而当这种叙述角度受到限制,无法展示事件的某些因果时,又以“我”看白苹的日记来解开谜团,始终没有离开主人公“我”的视角。这种故事讲述者和故事主要参与者的双重身份的写法,使徐訏能够得心应手地施展自己的学识、知识,飞腾于热情和想象的天空,给人以某种亲闻实录的审美效果。
徐訏在小说叙述视角的设置上除有意运用叙述者=人物固定内聚焦的模式以增加事件的可信性外,他还十分重视读者的存在,自觉地在文本中确立一个叙述接受者。徐訏小说的叙述者在出场时往往都陪伴有一个叙述接受者,这个叙述接受者不完全就是现实读者,有时更多的是现实读者的一种替代。中国现代文学开始的标志之一是“读者”实现了由听众到读者的转变,现代文学的繁荣与否与作家对读者的重视程度有关。鲁迅、茅盾、巴金的小说读者是有较高文化层次的知识青年,鸳蝴派能拥有大量读者是因为他们能面对普通民众。徐訏在提升小说文学品味的同时,能够照顾广大不同层次的读者,这种强烈的读者意识是他在当时文坛能够赢得读者的一个因素。徐訏小说中的叙述接受者和叙述者一样是变化无常的,各自具有丰富的个性,因而能容纳各种不同的习性和感情。《彼岸》《江湖行》中让“我”讲述故事的“你”,《时与光》中那个有超自然力量的“你”,都是作者假定的叙述接受者。值得注意的是徐訏许多小说中的叙述者实际上也就是叙述接受者:叙述者向现实的读者讲述的故事,只是他作为一个叙述接受者听来的故事。如《幻觉》《盲恋》中的我虽是叙述者,但实际上,那个凄恻动人的故事是“墨龙和尚”、“伍先生”提供的,“我”实质上仍是一个叙述接受者。此外,由于徐訏小说的哲理性较强,因此,小说中的叙述接受者在承担叙述者讲述的故事的同时,还具有接受叙述者人生教化、生命感悟的任务,使叙述接受者有了双重角色内涵。徐訏小说中叙述接受者的确立拉近了读者与文本的距离,造成了读者也参与角色进行对话的错觉,对文本产生亲切感,又便于对各种问题与哲理进行讨论。这种叙述接受者与叙述者双向流动配合关系,既增添了小说的容量,又使小说具有变幻的色彩,并且也影响到小说的叙述结构与情节的安排。
二
中国传统小说一向讲究结构的针脚严密,布局的匀称和谐。随着中西方文学的碰撞,中国现代小说的叙述结构模式也开始发生转变。陈平原认为,中国小说叙述结构模式现代化的第一个标志就是线性因果链的打破而出现“倒装”结构。{4} 有趣的是,徐訏小说叙述结构的一个显著特点也正是这种倒装结构。
和同时代的其他作家相比,徐訏小说的倒叙模式具有“开头就响”的特点,倒装引子很短,进入很快。除此之外,他的倒叙运用并不总是遵循一个“封闭的框架”展开,倒叙常常只是顺叙的一部分。《风萧萧》由“我”接到请柬开始回叙认识史蒂芬夫妇的经过,占了开头一至六章的篇幅,而第六章则从回叙过渡到顺叙,以后的故事大体上是自然地继时性地展开的,时序上呈B—A—C—D……结构。在第一人称回顾性叙述中(无论“我”是主人公还是旁观者),通常有两种眼光在交替作用:一为叙述者“我”追忆往事的眼光,另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度,它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。《江湖行》由“我”与“你”的对话引出倒叙,而“我”的故事,“我”的生命历程、成长轨迹则是顺叙而下的。
徐訏这种执著于“过去”的时间处理方式也体现了作家的一种心态,他认为:“写作这一行,对于‘现在是无法写,写的都是过去,我们虽可以说是写‘将来,但这只是‘过去调制品而充伪将来而已。这也就是说客观的事实,过去的生活,都是要经过作家内心生活的提炼才能成为作品。”{5} 在这种时间观念的影响下,巨大比例的过去时成为徐訏小说固定的操作方式。“这种形式的一个明显的技巧上的优点在于,它通过一个好寻根究底的初来乍到者的眼睛,提供了一个很好的显现场景的机会,这使它详细叙述的特性立即变得更为可信。”{6}当然,徐訏小说中也存在传统顺序性结构,如《一家》等。但总而言之,徐訏小说之所以给人紧凑、完整的感觉,很大程度上得力于这种倒叙结构方式,尤其值得注意的是,徐訏小说倒叙结构中悬疑与伏笔的设置更使他的小说有效地克服了中国传统小说缺乏“浓度”和“密度”的弊病{7},既有传统小说的影响,又超越了传统小说的局限,增强了作品的可读性。
三
任何叙述之所以能成为叙述,叙述中的情节事件必须有一定的时间、空间背景为依托,徐訏小说的时空背景与情节之间却有一种疏离效果。比如抗战时期所写的小说《风萧萧》,其书名所含的悲凉意象似乎透露出作者欲表现抗战、歌颂抗日英雄的创作目的,然而在整部作品中我们却看不到烽火烛天的战场、流民遍野的残酷现实。尽管徐訏将故事环境安排在抗战时期的上海,但作品的叙述主角仍是爱情与浪漫,是以“我”为轴心展开的“我”与白苹、梅瀛子、海伦三个美丽而又情调各异的女性之间的心灵情感交织。无论是血淋淋的战争,还是严峻的国家民族存亡问题,都在作家的巧妙处理下充满诗意色彩。徐訏如此处理他的小说的背景,显然是想和时代产生某种疏离,使他的作品获得更为普遍、更为永久的价值。在他的作品里,战争背景只不过是一种创造浪漫传奇效果的独特风景而已,他要借战争这一严酷现实环境来表达其对生活的艺术理解。徐訏小说叙述背景上的这种创作特点在《江湖行》中也有所体现。有人认为这部小说是“徐訏倾其毕生学问、经历与见识写成的,足以反映现代中国全貌的史诗型伟大著作”{8},是“用悲悯之心看乱世,悲痛之心看历史,更用悲壮之心默许给自由的人群,表示出他对国家民族的关心和爱”{9}的一部作品。
尽管有如许赞颂,但我们通过对文本的仔细阅读,发现它与《风萧萧》一样是借助抗战时代背景来诠释一种浪漫的生活情境。的确,作品体现了很强的现实性,并有较高的社会认识价值和人生启迪意义,但作者所关注的显然不是社会现实,丰富的现实描绘只是这幅“浪漫传奇”重彩画的背景和装饰而已,“浪漫”依然是作者最深刻和最具体的创作追求。正如作者所言:“我想说的不是故事,而是生命。”{10}这种在流浪的生命形式中所构成的对生命超越与生命自由的形而上意义的向往,与同是体现生命价值的爱情相交融构成了徐訏小说创作的内核,也许这就是徐訏生命中的理想人生形式:一种超越世俗,体现生命意义的人生形式。
徐訏小说中的这种叙述背景的淡化与朦胧一直保持到后期在香港的创作之中,比如在他晚年所创作的长篇《时与光》中,索性仅以“香港”为全书叙述地点的依托,不再多着墨于对背景的描述,而完全专注于对爱情的描摹和对生命终极意义的探索与关怀。对此,杨义认为徐訏“自本质而言,他是一个主观想象型的作家,善作学理(包括心理,哲理)的虚构和生发”{11}。
总的来说,徐訏在中国小说叙述方式现代化的影响上虽不及“五四”作家和新感觉派作家来得大,但他在融合中西方叙述手法,在第一人称人物视角、倒叙结构等叙述模式的创造及运用上却有自己的独到之处。徐訏是属于那种生活在自己内心世界中的作家,他的短处是写实,长处是说故事。在表现广阔的生活面,揭示深刻的社会内涵方面,他有着一定的局限性,这在很大程度上妨碍他成为一个文学大家。但在叙述技巧上,徐訏显示了突出的才能,他用热情、浪漫、细腻、富于理想化的笔触,揭示了青年男女丰富的情感世界,展现了人性的美丽光辉,其叙述风格直接影响了后来如无名氏等浪漫派作家的创作
因此,在某种程度上,徐訏“被公认为是对港台和东南亚华文文学起到重大影响的作家”{12}是并不为过的。
作者简介:郭玉玲,文学硕士,延边大学中文系讲师,主要从事中国现代当代文学研究。
{1} 魏子云:《读徐訏的〈炉火〉》,见《徐訏二三事》,台北尔雅出版社,1980年版。
{2} 司徒卫:《五十年代文学评论》,转引自吴义勤:《漂泊的都市之魂——徐訏论》,苏州大学出版社,1993年版。
{3} 帕西•拉伯克:《小说技巧》,转引自陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,北京大学出版社,2003年版。
{4} 陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,北京大学出版社,2003年版。
{5} 徐訏:《场边文学》,见《徐訏文集》(第10卷),上海三联出版社,2008年版。
{6} 米克•巴尔:《叙述学:叙事理论导论》,中国社会科学出版社,1995年版。
{7} 徐訏:《小说的浓度与密度》,见《徐訏文集》(第10卷),上海三联出版社,2008年版。
{8} 萧辉楷:《天孙云锦不容针》,见《徐訏纪念文集》,香港浸会书院,1981年版。
{9} 司马中原:《长忆斯人》,见《徐訏二三事》,台北尔雅出版社,1980年版。
{10} 徐訏:《江湖行》,见《徐訏文集》(第3卷),上海三联出版社,2008年版。
{11} 杨义:《中国现代小说史》(第3卷),人民文学出版社,1998年版。
{12} 钱理群等:《中国现代文学三十年》(修订本),北京大学出版社,2005年版。
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