关键词:张爱玲 《小团圆》 大梦魇 小叙事
摘 要:张爱玲“最神秘的小说遗稿,浓缩毕生心血的巅峰杰作”《小团圆》,尘封三十四年后重见天日,眷顾全球千万张迷翘首之心,并让一段异样的家族岁月和情爱奇缘流露笔端,凸显差异感受,惊现“散居文学”的惊诧之美感体验。
尘封三十四年的《小团圆》终能浮出历史地表,这应当是张迷们翘首已久的一个“海上寻梦录”式的狂欢节吧。但我不是张迷,所以阅读起来也就没受到那些因史料或传闻而积累起的杂糅经验的干扰。甫一打开,即感觉惊诧:莫名的惊诧,都附着于心理、语词、人情、景致的诸种视觉效果中,皆凌厉歧异,震撼强烈,且余绪苍凉,混同沉浸于如本雅明所谓的德国巴洛克悲悼剧之废墟式的末日体验中,耽溺其中而不能自拔。
“异”也是张氏小说中常见的一个语词,“诧异”、“珍异”、“异样”,等等,莫不带有一种令人惊诧的颓荡裂变美。如果循此娓娓品读或细细掂量,这惊诧不仅缠绕于小说碎片般的肌理所连缀起来的各种皱褶间,而且它还是一个落笔付诸以风景描写的视觉手段,一个陌生化的手法;同时人与人的关系,也无不让人感觉到诧怪——缘于亲情浇薄、勾心斗角、漠视虐待所投射出来的异化感。主人公九莉对此万般的异样感觉,沉默冷淡时,却更让心底的声音引爆出了复调性的对话效果。所以,最终,读者也被带入到这种惊诧的整体感觉中来,真也不能释卷。若要详举出这诸种惊诧的释放和内爆,我想还是回到小说自身来寻绎为好。
我们且先看开头:
大考的早晨,那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟,像《斯巴达克斯》里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵,所有的战争片中最恐怖的一幕,因为完全可以是等待。
九莉快三十的时候在笔记簿上写道:“雨声潺潺,像住在溪边。宁愿天天下雨,以后你是因为下雨不来。”
过三十岁生日那天,夜里在床上看见洋台上的月光,水泥阑干像倒塌了的石碑横卧在那里,浴在晚唐的蓝色的月光中。一千多年前的月色,但是在她三十年已经太多了,墓碑一样沉重的压在心上。
但是她常想着,老了至少有一样好处,用不着考试了。不过仍旧一直做梦梦见大考,总是噩梦。
这个开头之震惊效果即在于将两个时空段落并置在一起成为视觉性的布景了。即少女读书期和三十岁生日之间。十几岁考试之梦魇与三十岁生日时的凭吊月色,构成了截然不同却意味趋近的惊诧之美。恐惧而魅惑的末世感,也一并降临。引颈受戮般的战场之“等待”与“石碑”、“墓碑”、“噩梦”等废墟意象,加之“蓝色的月光”之涂染,念兹在兹间,不觉又将时空一并链接在了“晚唐”这样的末日情境中,你无法不感受到张爱玲在落笔时的那分内心缠绕着的歧异陌生。一个1975年的“流散”(diaspora)异国的写作者,在回忆自己大陆“半生缘、一世情”经历时,那驳杂古怪的万千意绪,尽显纸上却又绰约迷惘。这是一个以时空错位的情景描写所播撒出的惊诧效果。如果我们有兴的话,可以翻检出杜拉斯的《情人》开头比照一下,或许能发现一点别有风味的意思:
我已经上了年纪,有一天,在一处公共场所的大厅里,有个男人朝我走过来。他在做了一番自我介绍之后对我说:“我始终认识您。大家都说您年轻的时候很漂亮,而我是想告诉您,依我看来,您现在比年轻的时候更漂亮,您从前那张少女的面孔远不如今天这副被毁坏的容颜更使我喜欢。”
我常常忆起这个只有我自己还能回想起而从未向别人谈及的形象。它一直在那里,在那昔日的寂静之中,令我赞叹不止。这是所有形象中最使我惬意、也是我最熟悉、最为之心荡神驰的一个形象。
在我的生命中,青春过早消逝。在我十八岁的时候,繁花似锦的年花早就枯萎凋零。从十八岁到二十五岁之间,我的容貌朝着一个意料之外的方向发展。十八岁的时候我就衰老了。我不知道是否每个人都是这样,我从来也没有打听过。似乎有人对我说过,当你正在经历一生中最年轻、最受赞美的年华时,这段时光的突然推进有时会使你感到吃惊。这种衰老来得太唐突了。我眼看着我的相貌日渐衰老,我那线条的比例也随之改变,眼睛变得更大,嘴巴更加突出,额头也刻下一道道深深的皱纹。我对此并没有感到惊恐,相反,我是带着一种似乎像是追求小说中情节发展的兴趣去观察我那衰老的面容的。那时我同样也晓得我并没有弄错,我相信总有一天这种衰老会缓慢下来,恢复正常的速度。那些在我十七岁回法国时认识我的人,在两年以后,即我十九岁时重新见到我时都感到惊奇。后来我终于保留下了那副新的面孔。它曾经是我的面孔。当然它还会衰老下去,不过其速度毕竟要比原先缓慢一些。我现在有一副面容衰老、布满枯深皱纹的面孔。可它却不像某些容貌清秀的面孔那样骤然沉陷下去,它依旧保留着原来的轮廓,只不过质地被毁坏罢了。我有一张被毁坏的脸庞。我还能跟你说些什么呢?我那时才十五岁半。
通过比照,我们或许会骤然感觉,即女性写作者于年老时期写作忆旧,总是怀有对不同年龄时段的质感身体体验,这种体验一旦回溯至少女读书时期,总是沾染着某种温煦惆怅而迂缓回味的光色感,透明度,即便孤独、忧愁、焦虑,却也不失其应有的风韵情致。杜拉斯在法国回忆殖民地时期的成长岁月,有些追溯异域的浪漫乌托邦情怀,而张爱玲却是以“流散”异国的身份来回溯本土的如烟往事,自然回忆书写的表征方式,与杜拉斯迥然有别;她也压抑了如杜拉斯、普鲁斯特们的、对这种缠绵悱恻的“非意愿记忆”(memoire involuntaire)的忠实描写,而是以一个大梦魇,让身体与自我回旋于差异性时空、因二者并置而带来的荒凉感,古怪味,裂变性。实在令人惊诧透顶。
张爱玲下笔处处注重这种惊诧效果,就在于她自身女性的敏感体验传递延展到了九莉这个人物身上。以九莉的感知体验为视角,来触摸周围世界,所“发现”的细节莫不以凸显惊诧来完成。你看这一段:
蕊秋(九莉之母)一说要找个归宿,在这一刹那间她就看见个幽暗的穿堂,旧式黑色帽架,两翼正中嵌着一面镜子,下面插伞。像她小时候住过的不知哪个房子,暗示她自己是小客人,有点惴惴的站在过道里,但是有童年的安全感,永远回到了小客人的地位。
在母女对话的间隙,九莉还能洞穿情感空间之外的自我身份的他性(otherness),并牵连起诸多童年感想,却只能以错位乖谬的感觉来体现。这里掺杂的叙事声音本身即含有复调意味,即两个不同年龄的自我在进行比较性的对话,感慨嘘唏之际,产生了令人惊诧的情感裂变,即因和母亲在一起的那种“被客体化”的疏离感。
这感觉是怎么造成并累积起来的呢?我们还是相信小说的细节化呈示,而宁愿不去揣摩传记或史料。
九莉称自家父亲乃德为二叔,如同称呼生母为二婶一般,这种于我们今天看来明显感到惊奇的血缘名分想来也体会不到。那别样的称呼中所包含的身体、心灵距离,其实无疑也构成了九莉无法言说的悖谬身份感受,并伴随情节发展始终。这无疑都与张爱玲自身的记忆和体验有关。小说中,九莉晚上从母亲蕊秋那里回父亲的家,却受到了一番不分青红皂白的暴打:
洗了脸出来,忽见翠华(九莉继母)下楼来了,劈头便质问怎么没告诉她就在外面过夜,打了她一个嘴巴子,反咬她还手打人,激得乃德打了她一顿。大门上了锁出不去,她便住到楼下两间空房里,离他们远些,比较安全。
这样,九莉就只能从父亲家里逃出住到母亲蕊秋那里,但有一次她生病了:
她正为了榻边搁一只呕吐用的小脸盆觉得抱歉,恨不得有个山洞可以爬进去,免得沾脏了这像童话里的巧格力小屋一样的地方。蕊秋忽然盛气走来说道:“反正你活着就是害人!像你这样只能让你自生自灭。”
九莉听着像诅咒,没作声。
如果父女之间如果因偏信而产生裂隙,这倒稍稍可以谅解,毕竟性别差异或年龄隔阂,而母女之间似乎应当契合理解一些,实质却并不如此,当母亲蕊秋对成长发育中正生病的女儿九莉,说出上述如此绝情话来时,其实读者也已经对这一对母女之间任何温情想象,都产生了怀疑和绝望。这截然有别于冰心等人写作中的母亲形象。仅凭借这诸种亲人间的敌视和冷漠,我们或许不难体味到张爱玲之独特的、因身份差异造成并赋形小说的特异美学表达方式,本身来自那份对亲情温暖之憧憬的彻底绝灭和断裂。所谓惊诧不过证实常人的理解视野里,还有另一异域内的为我等所不知的极端体验和奇异感知。
与之雍的爱情能不能摆脱以家庭冷漠而导致的异化感呢?其实照旧如此。一些读者对于《小团圆》的部分期待或幻境,有很多可能来自于媒介着力渲染的性描写成分。其实我们打开文本,就可以发现,张爱玲是一个绝对保持节制并讲究小说修辞、视距控制的女性作家。仅拿茅盾20世纪20年代之“三部曲”来与《小团圆》相比,叙事与修辞伦理之高下,读者自然会一清二楚,即任何关于《小团圆》之“禁忌”与“重见”的想象,实质都是一种谬见和无识。这一点从《色·戒》小说与电影之间,即可做如此比较。我们阅读张爱玲小说,从中寻找的并不是色欲迷境,而应当是张氏小说之女性视角所惊现诧异的表征技巧,落实到爱情书写上,《小团圆》中也始终有让人感到张氏迥异的写作才华之魅力:
他们在沙发上拥抱着,门框上站着一只木雕的鸟。对掩着的黄褐色双扉与墙齐平,上面又没有门楣之类,怎么有空地可以站一只尺来高的鸟?但是她背对着门也知道它是立体的,不是平面的画在墙上的。雕刻得非常原始,也没加漆,是远祖祀奉的偶像?它在看着她。她随时可以站起来走开。
这一段情人间的亲热情景,我想只有张爱玲才具备这分变异技能。九莉是心不在焉,还是尴尬游移?或者惊悚恐慌?她睁着眼睛却另朝一方,她的视线引领读者与其同步,却又分叉,或许指向了渺茫的虚无异域和惴惴的身份畸变中。这只“鸟”是不是有点让我们骤然感觉到《金锁记》中的曹七巧“魂兮回来”了呢?可不,九莉十几年后在美国纽约打胎后,在抽水马桶里将死婴冲走时,这令人惊魂的“鸟”又出现了一次:
夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎,在她惊恐的眼睛里足有十寸长……一双环眼大得不合比例,双睛突出,抿着翅膀,是从前站在门头上的木雕的鸟。……
这的确是“鸟”这个能指符号因延异(difference)而带来的惊诧体验了。接下来我们就可以通过《小团圆》的结尾,来做一个对于张爱玲惊诧美学的整体审视了。
……她从来不想要孩子,也许一部分原因也是觉得她如果有小孩,一定会对她坏,替她母亲报仇。但是有一次梦见五彩片《寂寞的松林径》的背景,身入其中,还是她小时候看的,……之雍出现了,微笑着把她往小屋里拉。非常可笑,她忽然羞涩起来,两人的手臂拉成一条直线,就在这时候醒了。二十年前的影片,十年前的人。她醒来快乐了很久很久。
这样的梦只做过一次,考试的梦倒是常做,总是噩梦。
大考的早晨,那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟,像《斯巴达克斯》里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵,所有的战争片中最恐怖的一幕,因为完全是等待。
结尾回旋中又重复了开头,但这重复还是来自正文中,九莉在经历了别异人生体验之后,所绵延发展而来的差异性所致。还是噩梦,还是恐怖,还是等待,却已经是恍若旧梦、混同废墟,真可谓“梦里不知身是客”。
女性用身体思想,也的确不错。这身体诉诸感觉,却真切而悲怆;更瞬息消泯、黯然神伤。不想,却又有感觉;忘却,却又生梦境。欲摆脱记忆,而写作却又是记忆的再现铭刻。不让记忆进行自欺就只能通过写作,写作是遗忘记忆的再记忆。记忆可以理性地了断并忘却,甚至分解、故作淡漠,而写作却还是凭身体感受,赋予文字以创痕累累,身心之创痕反倒隐蔽了更多影像,还是一种自欺。张氏的文字如此繁复回旋所生发的奇妙况味,实在太令人惊诧了。
无论如何,于我们看来,张爱玲通过对“多年以前”的再度重写,在打捞泛白芜杂的梦幻之同时,未尝不是一种以弱势者的身份来寻求承认政治的话语表征。女性是父权和男性社会的阴性、妾身性、异己者和少数人,而跻身于异乡为异客,更能凸显少数族裔身份的尴尬特征。张爱玲一生遭际了家庭和婚恋的诸多不同常人的身份焦虑与苦难体验,无疑其中也羼杂了更多对被家庭、种族所离散化、少数化和异质化的敏感而边缘的苦楚,且超于我们常规所能理解。而双语语境中的写作表达,自然也符合并拥有了“散居文学”(Diaspora Writing)的基本特质。《小团圆》作为张爱玲的“散居文学”,在去国怀乡、困窘辗转的末世伤情之际,无疑中也处处暴露出一种凸显差异、表征差异的身份诉求和惊诧式的美学意味。
《小团圆》以两个考试的大梦魇和一个看电影的小美梦(二十年前童年与十年前即相恋时光的错位并置)为结尾,重复开头却又彰显差异;而它们和那个三十岁的写日记的九莉,又一并被1975年异国处境中的写作者梦见了。这庄子化蝶一般回旋缠绕的梦境连篇的鬼魅装置,焉得不令读者感觉心碎苍茫、万事俱空的惊诧感呢?
作者简介:李永涛:上海大学文学博士。
(责任编辑:赵红玉)
