关键词:叙事声音 受述者 女性主义叙事 原型
摘 要:徐坤小说的叙事结构中蕴含着双重声音与双重受述者,而且在叙事过程中又折射出作家不知不觉地调用了内心中的集体无意识,令其作品在情节结构上出现了许多原型意象,如太阳、雨、风等,构成了徐坤小说独特的女性主义叙事特色之一。
在20世纪90年代的女性文学创作群体中,徐坤以其独特的视角和笔触走出了一条与众不同之路,她的写作严肃、深沉、庄重、温婉,同时还具有学者的思辨色彩,她不仅清醒地认识到自身在男性中心文化体系中的处境,而且还清醒地懂得如何对男性中心文化的语言主体和表述本身提出挑战,同时又做着解构男性权威和男权文化的努力。在这一层次上,徐坤的小说是女性主义叙事不可忽视的文本。她在将自己的“人生经验的本质和意义”传示给世人的时候,没有使用“偶遇”和“巧合”这类技巧,而是让“女人”回到人间,过起普通人的日子,在表现女性现实处境与生存图景的层次上,其作品的叙述结构呈现出深邃而又迷人的色彩。
一、弦外有音:双重声音与双重受述者
“每一件文学作品首先是一个声音系列,从这个声音系列再生出意义。”{1}无论声音的效果如何,声音都会成为人们把握文学作品时的一个最直观和透明的层面。在文学作品表达的时间存在中,无论如何,总有叙述者的形形色色的声音或调子,或隐或显,或大或小,意欲把读者巧妙地带入审美的现场,随其或悲或喜,或怒或喜,或哭或笑……探讨一篇作品的叙述者与受述者,(隐含)作者与(隐含)读者之间的关系,有时可以更清晰地了解一部作品的内容(讲什么)、形式(怎么讲)和叙事主体(谁在讲),进而看清作者的创作意图与旨归。在徐坤的某些文本中,就存在叙述者与受述者、(隐含)作者与(隐含)读者这样两个交流层面,作品的结构也由此形成了显层结构与深层结构互相映衬的局势,而且这种有意味的形式充满了弦外之音。
以《童女之舞》为例,这篇小说讲述的是两个女孩由陌生到熟悉,由相知到决裂的过程。小说尽管以第三人称叙述者口吻来行文,但文中多处使用了人物直接对话形式,也就是说,当女主人公阿文与阿圆对话时,她们是互为的叙述者与受述者,而其他情节的交代任务就由叙述人来完成,而此时叙述人所讲述的事件不是说给文本中人物阿文或阿圆听的,而是给文本之外正在阅读此文本的读者听的。叙述人所讲述的是好女孩阿圆在刚刚走上工作岗位后所遇到的一系列莫名其妙的不快与困扰,而这一切均来自于一个与阿圆同龄且关系很近的另一个女孩阿文的亲手设计,个中原因不是由叙述人来交代,而是由阿文亲口向阿圆讲述的,原文如下:
阿文说:“阿圆,其实,其实,其实,我,我是喜欢你的……”
阿圆一听气大了,脱口就反驳说:“是,是,你喜欢我,你喜欢我,你他妈的就这样喜欢我?!打小报告、告密、陷害,有你这么喜欢的吗?我已经快被你喜欢死了!你也够进监狱的份了!哼!”
阿文孤注一掷,啜泣说:“阿圆,阿圆,我,我实际上是……是爱你的啊!”
阿圆眼睛瞪得有牛铃那么大:“你,你,你……你有病啊?”
阿文不管不顾,有点孤注一掷:“阿圆,从第一眼见你,我就喜欢你,就知道你是我一辈子要找的;我希望你来,又怕你来。结果你还是来了。我的生活从此就发生了变化……你是我心目中的女人也是我心目中的男人……我崇拜你……我想独占你,不愿意看见有男人喜欢你,怕他们夺走你。我所做的一切,都是想拆散你和男人们的联系,咱俩好,永远在一起,没有任何男人插进来……”
“天啦,我的天!”阿圆瞪大眼睛,惊呼一声……如同一只惊弓的兔子,拼着命地落荒而逃。
这段对话在小说中占有举足轻重的位置,为什么这么说呢?原因如下。首先,由阿文作为叙述者把事情经过与原因讲给受述者阿圆,这样就使得这段解释更加真实可信,而如果由叙述人以第三人称来交代,可信度则会大打折扣。其次,这段人物对话交流实际上负载着双重的叙述声音。表面文本是阿文说给阿圆听的,实际上它还承担了叙事人(隐含作者)向文本之外的读者(隐含读者)交代此前阿圆所遭遇的一系列事件的原因。这里我们会发现双重交流的同时存在,也就是说,叙述者与受述者的交流层次之上,还存在叙事人与文本之外读者的交流。表层文本揭示的是阿文向阿圆表露心迹。隐性文本或者说隐含作者(这里与叙事人比较接近)也在向文本之外的读者(与显在受述者阿圆相对应的,也可以说是隐含读者)证明一件事:同性之谊(同性恋)是一种错位的交流,是无法实现的。我想这才是作家真正的创作之意。当女性主义批评中倡导同性之谊的呼声一浪高过一浪时,作为同样具有女性主体意识和女性主义立场的徐坤来说,她没有人云亦云,而是通过文本叙事来表达自己对同性之谊这种女性主义理论的看法与认识。热拉尔·热耐特曾说过:“就是在那些最不起眼的叙事中,也有人对我说话,向我讲述故事,邀请我聆听他讲的故事。”{2}的确,《童女之舞》这篇小说在徐坤的创作系列中,实在算不上是重头之作,但就是这样的小小短篇之中,也同样蕴藏着无尽的玄机,这也正是徐坤与其他女作家的不同之处吧!
二、象外之象:原型情结与现实映射
原型批评家罗伯特·格雷夫斯认为在文学作品中“有一个故事而且只有一个故事,真正值得你细细地讲述”。尽管并不是说所有的原型批评都要去寻找神话,但弗莱一派的观点却为我们在解读作品时打开了一扇窗。在梳理徐坤的女性主义叙事文本时,笔者发现这样一个现象,那就是这些文本中凡是涉及两性爱情、家庭婚姻类的作品,男性与女性不论是以何种关系形式存在,夫妻也好(《如梦如烟》中的佩茹与志刚,《春天二十二个夜晚》中的毛榛与陈米松,《爱你两周半》中的梁丽茹与顾跃进,《热狗》中陈维高与他的妻子),恋人也好(《一个老外在中国》中老外尼尔斯与中国女友,《斯人》中诗人与小姜),婚外情也好(《橡树旅馆》中的伊玫与水木原,《如梦如烟》中佩茹与马悦,《游行》中林格与程甲、黑戊),还是男女邂逅落花有意流水无情也好(《遭遇爱情》中梅与岛村,《厨房》中枝子与松泽),没有一对男女的爱情是成功的或者说是永恒的,也就是说,这些男人与女人的关系最终都以分手或陷入死寂状态(形同陌路)为结局,为什么会出现这样的局面呢?
我们还是从文本入手,来探析其中的奥秘。
首先以《厨房》为例。关于这篇小说的创作背景,徐坤说:“在这个没有多少情节的文本中,全靠话语的力量将小说铺陈。”{3}那么这又是一些怎样的话语呢?“厨房是一个女人的出发点和停泊地。”这句精警式的语句出现在小说的开篇,仿佛一位智者所发出的预言。在笔者看来,它更是作者对女性命运的一次总结和概括。这句话在结构上所起的作用也是十分明显的,它涵盖了整个文本。也就是说,下文所有的情结发展都没能逃出这句谶语。那么又是什么力量让徐坤做出如此的判断呢?她的依据又是什么呢?
有人说,是学识,因为徐坤是一位饱读诗书的女学者,这当然不错,但这仍流于表面,为什么其他与她同样出身的男女作家却想不到厨房这个意象呢?而且徐坤选取厨房作为自己小说的中心意象,是很有些走险的意味,因为厨房实在是个没什么新意、难以让人惊奇的地方。但是我们换一种思维来考察,就会发现这里是别有洞天的。通过细读文本,我们会发现文本中有许多意象具有原型意味,还是回到厨房这个意象上来,翻开中国文化的历史,我们会发现,孔子在两千多年前就提到过厨房,他说“君子远庖厨”,“唯女子与小人难养也”,就是这位孔圣人一句话(因为他代表着当时意识形态的最高权威),将厨房从此划归了女人,实际上也是将这一被遮蔽的区域(因为厨房在房屋结构中也是处于附属和隐蔽位置的)连同女人都打入了“冷宫”,正像西方女性主义批评家所指出的那样,厨房是“一片失声的野地”,当菲勒斯中心机制将女人与小人等同起来时,也正是女人从此走向厨房这一无声世界的开始。所以说将厨房作为女性争取自由解放的斗争之场所是再恰当不过的了。这不禁让人想到了鲁迅,鲁迅曾将“人肉筵宴”与“厨房”作为两个重要的象征意象提出。鲁迅说:“所谓中国的文明者,其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者,其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。”{4}“厨房”在这里是制造“人肉筵宴”的场所,它是旧中国社会环境的象征,本文暂不考虑鲁迅先生的本意,我只想说,厨房作为一个有着特定意义的环境场所在中国人的心中是早已存在的,只不过到了女性主义作家笔下将它固化为女性生存境遇的特指。“厨房里色香味俱全的一切,无不在悄声记叙着女人一生的漫长。女人并不知道厨房为何生来就属于阴性。她并没有去想。时候到了,她便像从前她的母亲那样,自然而然走进了厨房里。”这是《厨房》中的一段叙述,叙述者以第三性(既不是男性也不是女性)的视角分析了女人与厨房的关系,从中不难看出叙述者内心的迷惘,从迷惘、质询的口吻中我们又可以推断出这一定是位潜在的女性叙述人,她能解开这个谜吗?
这个夏天的傍晚,在一阵骤然而至的雷阵雨的突袭过后,燠热和喧嚣全被凉丝丝的风吸附而走。大地逐渐静止了。城市一枚火红的斜阳正从容地在立交桥上燃烧,一层层散漫的红光怡然飘落而下,照耀着一个在厨房里忙碌的叫做枝子的女人。女人优美的身体的轮廓被夕阳镶上了一层金边,从远处望去,很是有些耀眼。女人利手利脚无比快活地忙碌,还不断在切洗烹炸的间隙,抬头向西窗外瞟上一眼。夕阳就仿佛跟她有某种默契,含情脉脉地越过一棵临窗的茂盛玉兰树枝头对她俯首回望。
枝子的目光,也便跟着燃烧在一片红辉之中,润润的,柔柔的。
透过这段描写,我们看到的是女人枝子在她心仪男子家中的厨房里“无比快活地忙碌”着,她要为这个叫松泽的男人做一顿生日晚餐来表达爱意,这幅无限温馨、唯美的画面怎么也看不出女权的味道,更看不出女人与男人的对峙与压迫,那么是作者一时疏忽,还是别有深意呢?如果将文中的景物单独抽出来考证,情形就大不一样了。首先说雷阵雨和风这两个意象,按照叶舒宪先生的考证,“雨”和“风”是性的隐喻,因为古人早有“天父地母的交互作用产生风雨雷电、光明黑暗等自然变化”之说,叶先生还说“中国文学语汇中有一些以远古的神话宇宙观或神话哲学为基础的象征性原型词汇,千百年来被无数文人墨客所无意识地沿用和重复着,但却几乎没有人能够完全理解这些原型语汇发生的奥秘。”“风”、“云”、“雨”和“露”便是一例。{5}照此说来,那枚“火红的夕阳”就是菲勒斯的化身了,因为在天父地母神话中,天与太阳被想象为父亲,这种性别认同可以说古已有之。
另外,古人将天又叫“昊天”,这个昊字实际上就已经昭示了太阳与天重合的性质。如此说来就不难理解这段描写的深层内涵了。太阳高高挂在天上,女人则在地上,在厨房中劳作,太阳的光辉沐浴着女人,女人也很享受这种“关照”,太阳还要时不时地与女人达成“某种默契”(调情),含情脉脉地对她“俯首回望”。透过这些词汇,我们看到的是一幅多么不平等的画面啊!女人天生就是被动的,是被统治的(阶级),男人就是女人心目中的天,而且从这幅画中,看不出女人一点觉醒的迹象,反而还很受用这种被“沐浴”的境界,仅仅是这一小小场景描写,作家就已将文本的深刻内涵演绎得淋漓尽致,让人不得不叹服。还有,如果我们把文中的太阳想象为男主人公松泽(实际上作者也正是此意),那么就更加吃惊地发现下文中松泽的肢体动作与天上的太阳简直如出一辙:“松泽盯着这个体态窈窕的女人,心里怦怦怦乱动了几动……枝子的动作,熟练而静美,如一朵栀子花儿开放在氤氲的厨房香气中……他便懒散地支起一条腿而以另一条腿为重心,倚在厨房门框上,一边静待时机,一边向忙碌的枝子身上乱抛多情的眼神。”可以说景物之象(画面)与人物之象(举止言行)两厢映衬,虚实相生,更加突出了本文的主旨。
结 语
徐坤作为一名女作家,一名女学者,一直在为女性争取一分属于自己的空间和一方供自己立足的天地而努力。她的作品为女性展示自己的无奈与魅力提供了一个场所,让女性在这个场所中“随心所欲”,当然也不乏伤心与悲痛。无论是在家庭中,还是走入社会,女性的立足点究竟在哪里?徐坤的小说告诉了我们:女性的自我立足点在于能够按照自己真实的内心意愿去自由地选择。徐坤通过自己的女性主义叙事策略揭示了女性社会地位的边缘化、生活空间的被压抑和扭曲的现实,进而确立了女性意识的文化精神。女性寻求解放的道路还很长,但在徐坤这里我们看到了希望。徐坤的女性写作更多的是基于本土的渊源,她从属于20世纪90年代女性写作中的一个支流,那就是一方面从外在对男性神话进行颠覆和拆解的同时,又敏锐而清醒地保持着对于女性自我表达的极端策略的反省和审视。女性作家不仅要正视女性在男权结构链条上被压抑和歪曲之后人性嬗变中的“恶”,更需对部分文本表达的、脱离真实普遍生活的“同性爱意”基础上的“救赎”方式进行辨识、反省和解构。徐坤在获取了超越片面极端的性别视角的高度后,对两性关系进行了人性本质深层的追问。这也是为什么许多批评家将徐坤作为新生代作家中较有前途的一位的根本原因。思想的锐利、学识的渊博、风格的特异造就了一位有无数可能与期待的女作家。
课题项目:吉林师范大学硕博启动项目“徐坤小说女性主义叙事研究”(编号:2007012)阶段性成果之一
作者简介:王金茹,文学硕士,吉林师范大学学报编辑部副编审,东北文化研究中心教师,研究方向:现当代文学,编辑学。
① [美]雷·韦勒克、奥·沃伦:《文学理论》,刘象愚译,三联书店,1984年版。
② 热拉尔·热耐特《叙事话语·新叙事话语》,中国社会科学出版社,1990年版。
③ 徐坤:《厨房·序》,北京:华文出版社,2002年版。
④ 鲁迅:《坟·灯下漫笔》,见《鲁迅杂文全集》,河南人民出版社,1994年版。
⑤ 叶舒宪:《风、云、雨、露的隐喻通释——兼论汉语中性语汇的文化编码逻辑》,《新东方》,1997年第1期。
(责任编辑:张晴)
