摘要：DAU系列电影是一个集电影、表演、建筑、科学、社会、信仰、艺术研究等功能于一体的庞大电影综合项目，它于2020年在柏林电影节上映。从类型创新的维度来看，可以说是开辟了一个新的类型领域，但是其中涉及的争论较多。如果此类“电影实验”能在法律和人伦底线的基础上去探索类型电影的边界，对未来的电影发展将是利大于弊的。
关键词：DAU系列电影;类型电影;电影实验;边界;创新
中图分类号：G904 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）10-00-02
类型电影，即通常所说的类型片，这主要是指在虚构类故事片中形成了相对固定的叙事模式、具有相似的叙事元素的各种故事片形态。电影类型是创作者与观众经过多次交流与反馈而形成的一套默契系统，它一般具有公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象。影界很少有勇气突围几乎定型的影片类型，而DAU系列电影可以说是“反传统类型电影”的惊世之作，它于2020年在柏林电影节上映，作为一种集多种元素为一体的电影项目，可以说是开辟了一个新的类型电影领域。
1 “新式”类型电影
在柏林电影节上率先出场的是两部DAU系列尾声的作品，分别是《列夫·朗道：娜塔莎》（系列第12部）和《列夫·朗道：退变》（系列第13部）。
DAU Project，中文译名“列夫·朗道计划”。该计划由俄罗斯导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基发起。赫尔扎诺夫斯基原本的意图，只是想拍摄一部关于苏联物理学家列夫·朗道（1962年获诺贝尔物理学奖）的传统传记片，后来经过整顿，整个制作逐渐演变成了一个集电影、表演、建筑、科学、社会、信仰、艺术研究等功能于一体的庞大综合项目[1]。
这种电影形式与道格玛95电影的形式有一定的关联。道格玛95（Dogma95，丹麦语）是一场由拉斯·冯·提尔等人发起的电影运动，旨在强调电影构成的纯粹性并聚焦于真实的故事和演员的表演本身。此类电影的代表作有拉斯·冯·提尔的《白痴》《狗镇》等作品。
而DAU系列影片最终的摄影呈现手法与道格玛95式有部分交集，是介于传统拍法和纪录片拍法之间的一种手法。影片的绝大部分内容呈现是纪录片式的，导演只会给出一个大概的剧情走向，剩下的发展完全依靠演员自己在这个社会中的生活经验以及个人的体会表现;影片的大前提又是虚构的，每一个身处其中的演员，都明白自己所扮演的这个人并不是真实的自己。
与道格玛95及伪纪录片侧重不同的是，DAU系列其坐标的涵盖范围是无限接近以原点为中心的、影界未曾涉足的真空领域。从类型创新的维度切入，它包括多个方面的内容。
首先，DAU系列具有多极跨界的特点。从类型拓展的层面来看，这可以归为一种新型跨领域式装置项目性质的影片，它由原本传统的传记片制作逐渐演变成一个集电影、表演、建筑、科学、社会、信仰、艺术研究等功能于一体的庞大综合项目。这其中一部分是电影，另一部分是行为实验。
其次，时代场景与时代氛围全方位“复原”的特点。众所周知，还原时代场景是传统的影像拍摄普遍追求的艺术复现行为，但像DAU如此密闭且庞大的空间还原现象在电影历史中是极为罕见的，场景全方位复现的结果就带来了相应的时代氛围的发酵与膨胀。从这一层面来看，DAU更像是一套严密的、颇有张力的新型沉浸式艺术装置。导演赫尔扎诺夫斯基起初复刻了乌克兰物理技术研究院的建筑群，复原当时的时代风貌。随后，摄制团队在这里招募演员，让他们拥有一个在封闭空间、集权世界里的沉浸体验，并进行集体生活和“真人秀”式的观察与拍摄。人们遵循着苏联时期的生活，但同时也有着相对的自由，在忍受不了时也可以喊停。因此，各种因素不断挤压、裂变后的“回归苏联”荧幕初映不只是一部影像，更像是一场记录视角的一种视觉呈现，这种日常场景的复原行径完全取材自“苏联社会”复制品历时三年的资料记录。
最后，体现在DAU表演系统的强大感染力。产生这种效果的原因之一在于这部实验性电影题材激发了观众较高的猎奇心理与共情能力。这种“反类型”、强调“真实”的影片会使观众把片中情节的渲染也当成实际生活的原相暴露，从而一开始会进入一种极难与其疏离的情感状态，至于后面抽离出来也是剪辑等技术性问题导致的。除却观众互动心理的共情前提，另一原因就在于演员的错综情感与多重身份界定的难解问题。这里的演员有两个身份：下班后回家的现代都市“零余者”以及上班参与的影片表演中的“零余者”，而这两个世界的感情往往不是泾渭分明的。在《娜塔莎》中，最让人感到震撼和感动的段落，也就是娜塔莎把奥莉亚灌醉之后一个人坐在地上，痛苦地质疑自己每天都在干什么？生活为什么会这样？此时此刻，电影真正走进了一名女性的内心世界，它也许让人想起香特尔·阿克曼执导的《让娜·迪尔曼》，想起基耶斯洛夫斯基《蓝白红三部曲》中纠结的女性。两个“生活世界”中的娜塔莎生存处境均如此艰难，这种对生活本质的追寻，是呈现一个“人”存在的瞬间，这些人物与环境互动的本身就构成了一种几乎彻底剥离情节的、完全基于具体动作和情境的纯态影像。
2 DAU系列广泛流行的可能性及其争论问题
2.1 DAU参与者的影像尊严与底线
借苏联的“极权时代”背景而行暴虐事件，是这个电影的争论之一。以《娜塔莎》为例，故事的前半部分都发生在1950年的苏联秘密科学研究所的食堂，娜塔莎和乌兰是这里仅有的服务员，白天她们接待研究所的职员、科学家和一些外国游客，晚上则是整夜整夜地借酒消愁。电影中充满了酒精和无休止的对话。食物都是从一个窗口送进来，她们就被囚于这个狭小的空间中，好像从未离开。某一晚娜塔莎与法国来的科学家卢茨相遇，心里充满了浪漫憧憬，两人喝得酩酊大醉后，甚至贡献了一出“真枪实弹”的性爱戏（摄影机真实地呈现了两位演员醉酒后发生的性关系）。
事实证明这部影片可能并不适用以往的观影方式，在没有背景预设的情况下，影片所带来的更多是强烈的戏剧感，由手持镜头带来的摇晃感和大量的争吵使得观者处于巨大的疑惑之中。然而，转折在娜塔莎清醒后的第二天发生，电影的后40分钟，她被带进了审讯室，受尽胁迫和羞辱，被迫交代自己和外国科学家的不当关系，没有转场也没有交代，对戏中人来说一切都发生得极其突然，观看的观众也同样莫名。这样一个简单的故事就是这部《列夫·朗道：娜塔莎》的全部。甚至不能将其称之为故事，它更像是片段，是极权统治下一个封闭环境里人们如此熟悉的片段。这部电影中只有兩个地点——食堂与审讯室，场景也不过是食堂的一个房间到另一个房间，审讯室的一个房间到另一个房间。正是这样单调重复且毫无希望可言的生活使得娜塔莎被逐渐蚕食，不仅作为女性，甚至是作为纯粹的人被蚕食。女性的遮羞布在这一刻被影片揭开了，我们不禁要问，这种涉及人物身体尊严的问题是不是应该有一个可控的手段去应对呢？
2.2 电影和演员“表演”的真实性问题
导演伊利亚带着摄影团队穿梭在封闭的“斯大林社会”里，拍摄了长达700个小时的影像素材并从中剪辑出14部电影。所有的拍摄都是随机的，导演对每场戏有一个大致的构想，但并不会提供剧本和现成的对话。也就是说，观者在观看影片时，将很难分辨每一场戏究竟是遵照剧情片的排演，还是完全纪录片式的真实记录。
这也就涉及DAU系列存疑最大的“真实性”问题。就演员而言，DAU团队在“苏联人”中面试了上万人，并严格筛选出400个固定非职业演员进入“机构”生活。最微妙的是，这些被选中的人很多都是“量身定做”，科学家在这里还是科学家，流浪汉在这里还是流浪汉，警察在这里还是警察，妓女在这里还是妓女。官方还声称，这些人都是自愿来這生活，如果觉得不舒服，也可以随时离开。就技术层面而言，DAU项目不计成本的拍摄方式对未来对电影产业的发展，可以说是颠覆式的理念创新，虽然不知道未来会不会有人模仿或者致敬，但是可以肯定的是，这对电影从业者而言必将是革命性的震撼，因为传统的电影拍摄模式是在模拟真实，而DAU就是真实，这一点从目前已经看过该片的影评人观后感就能感受到。
可是场景布置得再真实，技术手段再缜密，两个“世界”无限接近，实质也不过是现代人与“前苏联”极权统治生活下的一种非母体嫁接形式。这个问题或许还指向DAU表演的元层面。就《娜塔莎》而言，如果说娜塔莎在机构中始终扮演着自己，那么影片中的她到底是在以何种身份发出疑问？到底是质疑自己现实中的生活，还是质疑自己在机构中的生活？是透过这个角色发出疑问，还是质疑这个角色本身？同样，摄影机和观众也都面临着类似一个问题：我们究竟在观看什么？是一个关于演员的纪录片，还是一个关于真人的剧情片？一系列问题背后，是一连串值得深入思考的电影观念，至此我们确乎可以说，DAU是一场关于真实的运动，也是一场关于人的运动。
DAU系列的可怕之处就在于此。从影像参与者的暴露程度和受控程度来看，它绝不仅是单纯的剧情片，其野心也绝非仅仅成为纪录片式的旁观视角。它是一套被导演精细设计严丝合缝的影像实验、科学实验、思想实验，是经由编排与预演的“真实”，也正是由于这个实验本身独特的属性模糊了虚构与非虚构的边界。DAU所带来的社会价值正如每一场思想实验，是超越其实验本身的。
2.3 影片的情节遗失现象
虽然影片声称利用了“记录”与“还原”并存的拍摄手段，但经过剪辑后的影片暴露出这种题材本不应有的情节遗漏和转场生硬等现象。“记录”的最佳状态本应是以长时段的、基本完整的动态发展形态为基础，但一旦这种实验性的“纪录片”也有野心想塑造出故事影片所具有的叙事情节、人物表演形态时，就不能被这两种影片的短板所束缚，而是要取二者所长，达到记录真实和故事性兼具的流畅状态。DAU在这一点的处理上差强人意。以《列夫·朗道：娜塔莎》为例。影片一开始展开的就是娜塔莎的工作状态和情感状态，镜头被推送得稳定而缓慢，这种普通人的生活状态并没有维持太久便被迫进入了政治独裁的专制氛围中，普通人与独裁者开始直接对话。也许导演是想用转场的急促来凸显极权氛围的无常骤变，克格勃仅仅因为娜塔莎与外国专家发生过一次关系就连夜审讯她，并在她同意配合后再次施虐，这种突变在历史中可能真实存在，但这种毫无铺垫的情节转场现象是本不应出现的弊病。这种现象并不能说明实验本身的缺陷，恰恰是后期的剪辑技术出了问题，刻意地剔除某些冗杂的场景固然必要，但我们有必要对片段式记录进程进行有效衔接，在关键处加入适当的完整元素会使得情节更加流畅。
3 DAU系列给未来电影带来的启示
3.1 不惮于探索电影写实层面的更大边界
导演曾说：“DAU系列到底是什么？不是电影，不是戏剧，也不是艺术，这是一个唯一的、从未公开的体验。DAU系列项目从制造模拟装置那一刻开始，就不只是一个电影项目，而变为对社会的观察……它的实验价值要高于艺术价值。”[2]DAU看似是对某一生活世界的复制，但其实是在同时观察与记录“两代人”平行或交叉的生存状态，一旦这种混杂形态的体验感受投射到观众身上，这种写实边界就不再是可以设限的静态规范，而是在“苏联生活”“演员的私下生活”以及“观众的现代生活”三种生活层面的互相流通、激荡的过程中，形成了一种实验型“写实冲击波”。
3.2 带来较为新潮的审美风向
不得不说，DAU衍生出一种较新的审美路径：由传统刻意营造的精致审美拍摄行为转变为原生态、粗糙的“审丑”现象，这正由对大众审美趣味的刻意疏远和演员较为随性的表演发挥体现出来。这种对纪录片多维度的探索，显示其反传统类型片的审美特色，同时也提供其他导演多样化形式的摹本和更大的实验空间。
4 结语
DAU系列是一种创新与争议并存的现代复古式艺术装置，它为业已定型的类型片注入了新生力量。这就显示出电影创作中类型影片对未来形式的探索依然方兴未艾，那么DAU是否能从“反类型”影片变为新式类型电影的母本教材，至少应取决于两点：一是要具备超长拍摄时间、超量演员和全方位场地资源的前提保证;二是创作者要在不违反法律和人伦底线的基础上继续探索类型电影的边界，如此试验对电影业的发展将是利大于弊的。
参考文献：
[1] 吴佳朋.从DAU系列看电影创作[J].视听，2020（11）：80-81.
[2] 李迅.打破边界 多向融合——记第70届柏林国际电影节上的前沿电影[J].当代电影，2020（05）：154-158.
作者简介：朱青（1997—），女，江苏徐州人，硕士在读，研究方向：当代文学。
